Cézanne: The Rock and Quarry Paintings

Avez-vous déjà écouté le silence des rochers ? Les avez-vous jamais sentis frémir ? Les rock and quarry paintings de Cézanne coupent le souffle dans le dialogue qu’elles instaurent, ou plutôt restaurent, entre monde inerte et monde vivant. De l’immobilité du minéral à nos démangeaisons de mobilité, elles empoignent et nous conduisent là où la présence humaine devient hors sujet (à une exception près). Ces paysages rocailleux n’avaient encore jamais été étudiés en tant que tels. Ils font l’objet d’un projet engagé et dirigé par John Elderfield : une exposition époustouflante, complétée d’un savant catalogue. L’ensemble tient en une petite trentaine de toiles et quelques aquarelles. Plus restreint que les grandes séries de la Sainte-Victoire et de natures mortes, son ambition n’est pas moins capitale. Cézanne y a cherché et élaboré une autre manière de «  lire la nature  » et ses «  sensations colorantes  ». Au cœur de la matière la plus statique et muette qui soit, une pulsation agissante se donne à voir.

Peintes à l’Estaque, en forêt de Fontainebleau, dans la carrière de Bibémus et aux abords tout proches de Château Noir, ces toiles articulent progressivement un poème pictural, unique dans son amplitude. Quoi que Cézanne en dise et répète dans sa correspondance, ses longs efforts n’ont pas été vains. Mais pénétrer dans ces paysages austères ne va pas forcément de soi. Une indifférence froide ou hermétique peut même sembler nous exclure au premier abord. À nous aussi, il faut de la patience pour plonger en eux dans un rapport intensifié à l’existence.

Dans Le Viaduc à l’Estaque (1882), les reliefs gris clair commencent à prendre le pas sur le point de vue. Trois oiseaux dans un coin de ciel ne laissent guère d’illusion de sortie. La mer elle-même est éclipsée. La ligne d’horizon, tracée par les rails, s’est abaissée. Dépourvu de pittoresque, le mur rocheux dresse sa rugosité, dans une majesté encore tenue à distance.

À partir de 1895, les rochers envahissent le premier plan et gagnent jusqu’au bord du tableau. Leur désordre enchevêtré organise la surface à mesure que l’artiste en scrute les anfractuosités, à parts égales avec la végétation. Pins, chênes-lièges ou lauriers-tins sont en effet les clés d’une puissante immersion qu’on ne trouve nulle part ailleurs dans son œuvre. Deux grands tableaux, datés entre 1895-1900, exemplifient cet effet : Rochers à Fontainebleau et Intérieur de forêt. Grès mauve rosé d’une part, argiles rougeâtres d’autre part mettent en œuvre deux modes de composition et deux traitements de la couleur. Le chaos des premiers se stabilise sur les arêtes angulaires d’un bloc quasi centré. Les rochers provençaux basculent plutôt en avalanche oblique. À Fontainebleau, les coups de pinceau, courts et parallèles sur la pierre, s’estompent dans les feuillages. À Bibémus, le procédé semble inversé : sèche, abrégée dans les arbres, la touche est appliquée en taches sur les rochers. Dans les deux cas, c’est la modulation des tons qui construit les formes. L’accord harmonique tient sur un fil d’étrangeté : cette surface brusquement claire d’un côté ; ce ton orangé qui rythme les troncs et branches de l’autre. La respiration de la nature affleure, rendue poreuse par ces discontinuités chromatiques. L’observateur s’y absorbe.

La vision rétinienne n’est pas l’affaire de Cézanne. Contrairement à ses amis impressionnistes, il se méfie de son illusion immédiate. Dans la «  sensation  » de la nature, c’est l’imprégnation physique du paysage qu’il entend restituer. L’apparence visible doit faire toute sa place à un invisible infiniment plus grand que seule la durée rend tangible. La lenteur en est une condition d’émergence.

Les longues promenades avec son ami Antoine-Fortuné Marion ont initié Cézanne aux forces telluriques et à leur dynamique imperceptible à l’œil nu. Géologue averti, Marion défend les thèses darwiniennes encore très controversées à l’époque. Alors il dessine sur les carnets de jeunesse de son compagnon la stratification des sols et la poussée des reliefs sous l’effet de courants souterrains. La Sainte-Victoire qui domine leur ville natale est bien en mouvement. Par ailleurs, Cézanne s’est probablement forgé, dans la fréquentation assidue des maîtres anciens au Louvre, une conscience aiguë de l’acte de peindre : la transposition du motif n’est pas seulement sensible, elle se pense et se réfléchit. Il dépouille sa peinture de l’affect expressif au profit d’une intelligence complexe de ses sujets. Roches et carrières lui en ont offert le support privilégié, au gré d’une inlassable fréquentation et au prix d’une astreinte solitaire, bien souvent restée incomprise.

Dans les dernières années, les zones de réserve de la toile se font rares, la texture s’épaissit. Dans ces Rochers à Château Noir datés de 1900-1902, par exemple, la lumière ne vient plus que de la pierre elle-même. Bleus, verts, roses, mauves ou jaunes dorés se répondent par contrastes toujours plus nuancés. Les tons renforcent une continuité qui contredit toute hétérogénéité entre végétal et minéral. Leur unification abolit la profondeur spatiale tandis que la temporalité biologique rejoint celle de la géologie. Espace et temps ne font plus qu’un. Si repérables soient les sites de ces paysages, ils semblent appartenir à un même monde fait de particules solides et traversé d’ondes vibratoires. Au-delà de la réalité observable, accessible à nos sens, les expérimentations picturales de Cézanne l’auraient-elles conduit aux limites des lois newtoniennes, jusqu’à celles de la physique quantique ?

Sauf quelques brefs séjours en Île-de-France, son périmètre géographique ne dépasse pas les abords de son atelier. Les rock and quarry paintings dilatent pourtant très loin son art, au pied par exemple des montagnes arides d’un Saint Jérôme dans le désert de Bellini, d’un Saint Jean dans le désert de Domenico Veneziano, ou sur ces marbres veinés et colorés des fresques de Giotto à Padoue. Ce que le peintre est parvenu à extraire des roches, ce pourrait être l’histoire d’un temps préexistant à nos mémoires et débordant notre avenir. Dans son étirement même, sa peinture nous extirpe des pièges du présent, de son étroitesse si accaparante malgré nous. Généreuse d’un temps qui compte parce qu’il ne se décompte plus, elle prodigue aujourd’hui une vraie grande joie.