Un plaidoyer pour la fiction

Si la plupart des commentateurs de Paul Ricœur s’accordent à reconnaître la place centrale de l’imagination au sein de son œuvre, le philosophe n’a publié aucun livre qui soit explicitement et exclusivement dédié à ce thème. Sans doute les lecteurs de Ricœur ont-ils pris l’habitude de lire L’Idéologie et l’Utopie comme une œuvre à part entière mais, ce faisant, ils ont oublié que ce texte était issu d’un cours sur l’imaginaire social professé à l’université de Chicago durant le semestre d’automne 1975 en même temps que le cours sur l’imagination qui paraît dans sa traduction française1.

Aussi nous semble-t-il utile, pour introduire à L’Imagination, de pointer ce paradoxe inhérent à la théorie ricœurienne de l’imagination. Depuis la Philosophie de la volonté jusqu’à Parcours de la reconnaissance, c’est le projet sans cesse approfondi d’une anthropologie philosophique centrée sur l’agir humain qui a gouverné la philosophie de Ricœur et c’est dans ce cadre qu’il a progressivement élaboré une théorie de l’imagination comme puissance d’articulation du discours et de l’action2. L’imagination se situe au cœur de ce projet philosophique, mais tout se passe comme si le philosophe avait choisi de l’aborder de manière latérale ou souterraine afin d’en faire un objet de réflexion toujours ouvert et en travail.

Vers le tournant imaginatif

Dans la « Leçon d’introduction » de son cours de 1975, Ricœur souligne la relative « éclipse » du problème de l’imagination dans la philosophie contemporaine et tente d’en esquisser une brève explication. C’est ainsi qu’il évoque successivement l’usage abusif de l’imagination dans la théorie empiriste de la connaissance, les différentes figures de la critique du « psychologisme » qui se sont développées au xx^e siècle (chez Husserl, Frege ou dans la sémantique contemporaine), la prééminence – à l’époque du cours – d’une psychologie d’inspiration behavioriste qui réduit l’image à une entité mentale privée et inobservable, ou encore la critique adressée par nombre de philosophes analytiques (Ryle, Price,  etc.) à une certaine philosophie populaire de la créativité, dont le manque de rigueur a souvent conduit à discréditer le concept d’imagination.

Nous sommes manifestement sortis de ce contexte défavorable : à l’inverse de l’éclipse pointée par Ricœur dans les années 1970, nous assistons aujourd’hui à une sorte de « tournant imaginatif » dans la philosophie et les sciences. À la différence de la psychologie comportementaliste, la psychologie cognitive ne conçoit plus l’esprit comme une « boîte noire » mais, avec l’appui de l’imagerie cérébrale, elle y voit désormais une « boîte de verre » dans laquelle on peut observer des événements mentaux renvoyant à des images ou à des représentations. Si les interprétations « fonctionnalistes » développées dans les années 1970 (Putnam, Fodor, etc.) réduisaient encore l’esprit à une série de processus « computationnels » ou logico-mathématiques, on voit apparaître depuis les années 1980-1990 (notamment chez George Lakoff et Mark Johnson) une critique de cette vision désincarnée de l’esprit qui se propose de repenser à nouveaux frais le statut des images et de l’imagination en s’appuyant conjointement sur les sciences cognitives et sur une approche phénoménologique du corps propre. Ce retour de l’ostracisé, loin de se limiter à une nouvelle interprétation des sciences cognitives, est aussi à l’œuvre dans les sciences sociales, qui accordent une place toujours croissante à la question de l’image et de l’imagination, qu’il s’agisse du tournant « ontologique » de l’anthropologie sous l’impulsion de Philippe Descola, Eduardo Viveiros de Castro et Tim Ingold ou du tournant « pictural » ou « iconique » entrepris par William John Thomas Mitchell et Gottfried Boehm.

La publication de L’Imagination s’inscrit donc dans un contexte de retour en grâce de l’imagination, qui semble favorable à une réception féconde des thèses de Ricœur. Le sens de cette nouvelle attention portée à la question de l’imagination – y compris à travers le problème très actuel de « l’imagination artificielle » – est pourtant loin d’être évident, car il s’agit d’un phénomène aussi complexe qu’ambigu. Comme nous en avertit Jacques Ellul : « Dans une société, quand on parle surabondamment d’une certaine donnée humaine, c’est que celle-ci n’existe pas3. » Est-ce à dire que nous devrions considérer la surabondance actuelle des discours sur l’imagination comme un signe annonciateur de la disparition prochaine de l’imagination ? Ricœur assurément n’irait pas jusque-là et l’un des mérites essentiels de son cours de 1975 est de nous aider à penser la complexité et l’équivocité de ce retour de l’imagination, dans cet entre-deux indécidable entre déclin et renaissance.

De quelle imagination parlons-nous ? Quel est le type d’imagination que la philosophie et les sciences contemporaines sont en train de réhabiliter ? S’agit-il d’une imagination reproductrice (réductible à un calcul opéré à partir d’une banque de données) ou d’une imagination véritablement productrice ? Si l’imagination reproductrice est essentiellement descriptible en termes de « tableau » ou de « portrait » d’une réalité existante, et si elle dérive tout entière de la perception et de la mémoire, n’est-ce pas dans la fiction qu’il faut chercher le modèle de l’imagination productrice ? En quel sens sa créativité entretient-elle un lien avec le langage et l’action ? Dans quelle mesure ouvre-t-elle sur une « ontologie de la fiction » ? Telles sont quelques-unes des questions fondamentales que soulève le cours de 1975 et auquel il tente de répondre.

La traversée du paradoxe

Dans l’histoire de la philosophie, l’une des raisons de la méfiance des philosophes à l’égard de l’imagination tient au fait qu’elle se présente comme un phénomène éminemment paradoxal. Comme l’écrit Ricœur dans sa leçon consacrée à Wittgenstein : « Je suis convaincu que ce qui rend le problème de l’imagination si difficile, c’est précisément le fait qu’il est de nature paradoxale du début à la fin4. » Comment penser l’unité d’une puissance qui se donne tout à la fois comme néant de perception et comme quasi-perception, comme visée de l’absent et comme quasi-présence, comme acte et comme expérience, comme négation et comme affirmation, comme négation de tout référent et comme révélation d’une référence de second degré, comme croyance illusoire et comme instrument même de la critique du réel ? La réflexion philosophique qui ose s’aventurer sur le terrain de l’imagination doit faire face à une série de paradoxes qui peuvent paraître insolubles et qui la conduisent le plus souvent à douter de la consistance même du concept d’imagination.

Face à un tel défi, Ricœur choisit d’exposer sa propre théorie de l’imagination en la situant dans une tension féconde entre les thèses opposées de Ryle et de Sartre sur ce sujet. Comme il le signale dès la « Leçon d’introduction », l’approche sceptique et nominaliste de l’imagination que propose Ryle dans La Notion d’esprit (1949) constitue assurément l’objection la plus radicale que l’on puisse opposer au projet d’une théorie unifiée de l’imagination. Ryle nous invite en effet à procéder à un démembrement « thérapeutique » du champ de l’imagination, car il considère que le concept d’imagination, mal défini, rassemble artificiellement une collection d’expériences faiblement apparentées. Contre Ryle, Ricœur se propose donc de revenir au phénomène de l’imagination afin de montrer, à travers une « phénoménologie de la fiction », ce qui en fait la consistance et la cohérence. C’est pourquoi il se tourne vers L’Imaginaire (1940) de Sartre, y voyant une tentative exemplaire pour reconstruire le champ entier de l’imagination sur la base d’un certain concept de négativité et d’irréalité, lui-même étayé sur une analyse phénoménologique de la conscience d’image. À ses yeux, la cohérence de la théorie sartrienne de l’imaginaire échoue cependant à penser une imagination véritablement productrice : parce qu’elle reste focalisée sur une phénoménologie de l’absent au détriment d’une phénoménologie de l’inexistant, elle se laisse progressivement enfermer dans une psychologie de l’illusion et de la magie des images, et se révèle incapable de penser la portée proprement ontologique de la fiction.

On peut ainsi lire l’ensemble du cours comme une tentative pour traverser les paradoxes constitutifs de l’imagination à partir d’une véritable phénoménologie de la fiction, elle-même appuyée sur la rigueur de l’analyse du langage. Pour Ricœur, une philosophie de l’imagination ne peut se frayer sa voie que si elle travaille à déconstruire un certain nombre de schèmes réducteurs ou simplificateurs hérités de la tradition philosophique : elle doit faire face à un phénomène dialectique complexe qui nous incite à penser plus et à penser autrement.

Imagination productrice et imagination reproductrice

La stratégie argumentative du cours de 1975 consiste dès lors à opérer un passage progressif d’une analyse de l’imagination reproductrice – conçue comme tableau (picture) ou portrait d’une réalité déjà là – à une exploration de l’imagination productrice conçue comme fiction, c’est-à-dire comme création d’un sens nouveau, d’une forme nouvelle ou d’une modélisation nouvelle, susceptible de remettre en question la réalité existante en œuvrant à une transformation de notre connaissance et de notre agir. Tout se passe comme si une théorie de l’imagination productrice et créatrice devait passer au préalable par une analyse critique de l’imagination reproductrice et par une délimitation précise de son champ, afin de mettre au jour la spécificité et l’irréductibilité de l’imagination productrice dans sa puissance de reconfiguration de la réalité.

Chez Ricœur, cet examen critique ne sert pas seulement de tremplin à l’élaboration d’une théorie de l’imagination productrice, mais il vise également à montrer qu’il n’y a pas d’imagination productrice pure et qu’il existe un lien indissociable entre imagination productrice et imagination reproductrice. Dans la mesure où la créativité humaine n’est jamais création à partir de rien mais opère toujours dans une relation dialectique et critique avec le déjà-là, il nous faut donc reconnaître une forme de finitude de la puissance créatrice de l’imagination. S’il y a bien surgissement du nouveau et émergence créatrice de nouvelles synthèses, c’est toujours au sein d’une imagination réglée, c’est-à-dire d’une imagination qui invente ses règles dans une relation critique à des règles existantes et qui invente ses formes dans une attention aux formes virtuelles ou préfigurées que lui livre l’expérience.

Au terme des quatorze leçons que Ricœur consacre aux théories classiques et modernes de l’imagination (d’Aristote à Sartre), le constat du philosophe est sévère : dans ses modalités empiristes et rationalistes, la tradition philosophique dominante nous a livré pour l’essentiel une théorie développée de l’imagination reproductrice, mais elle a généralement occulté ou marginalisé la question de l’imagination productrice. Parce qu’elle est partie d’un primat ontologique de la présence et d’un primat épistémologique de la perception, cette tradition a assigné une position seconde et dérivée à l’imagination en même temps qu’elle manquait la spécificité critique et créatrice de la fiction, comme figure originaire et non dérivée de l’absence. Or c’est précisément cette focalisation sur le comme si de la quasi-présence de l’image comme trace de la perception (Spinoza) au détriment du comme si de la fiction qui a conduit la philosophie dominante à ne voir dans l’imagination qu’une puissance de méprise et d’illusion et à la condamner dans sa portée éthique et théorique.

Les voies d’une réhabilitation de l’imagination

On peut donc lire le cours comme un plaidoyer en faveur de la fiction, censé esquisser les voies d’une réhabilitation générale de l’imagination dans sa portée cognitive, esthétique et pratique. C’est bien chez Kant que Ricœur trouve la matrice de sa théorie renouvelée de l’imagination : non seulement il reprend et ne cesse d’approfondir le partage kantien fondamental entre imagination productrice et imagination reproductrice, mais il propose aussi une réappropriation créative de la théorie du schématisme de Kant en montrant non seulement comment l’imagination est ce qui donne une image à un concept qui la précède et la commande mais également comment elle est susceptible, dans la connaissance scientifique comme dans la création artistique, d’inventer des schèmes qui excèdent tout concept existant.

On peut donc lire le cours comme un plaidoyer en faveur de la fiction, censé esquisser les voies d’une réhabilitation générale de l’imagination dans sa portée cognitive, esthétique et pratique.

La théorie de la fiction esquissée dans les cinq dernières leçons du cours met au jour une véritable « logique de la découverte » qui opère à la fois dans les modèles théoriques des sciences, dans les métaphores vives et dans les œuvres d’art. Alors que les images-tableaux (reproductrices) restent « en marge de la réalité5 » et cantonnées dans une fonction d’évocation de l’absent et d’illustration de la pensée conceptuelle, les images-fictions (productrices) sont en prise avec le réel et capables de le reconfigurer grâce à leur puissance heuristique.

C’est dire que Ricœur entend dépasser le partage entre le cognitif et l’esthétique, qui constitue à ses yeux la limite de la conception kantienne de l’imagination productrice. Dans la Critique de la faculté de juger (1790), la mise au jour d’un libre jeu créatif de l’imagination à l’œuvre dans le jugement de goût et dans la création géniale se payait en effet d’une « entière subjectivisation » de la problématique de l’imagination, et l’art se voyait donc privé de toute portée cognitive et ontologique. Ce que montre au contraire le cours de 1975, c’est qu’il est possible de penser une théorie unifiée de la fiction qui réunit les sphères cognitives et esthétiques de l’imagination, atteste de l’existence d’une continuité entre les usages poétiques et scientifiques de l’imagination, et fait de l’imagination fictionnelle une puissance multiforme de critique et de configuration de la réalité.

Imagination, langage et perception

Au-delà de la réappropriation créative de la théorie kantienne du schématisme, l’originalité de la démarche de Ricœur est de penser la productivité de l’imagination à partir du langage afin de libérer l’imagination d’une dépendance à l’égard de la perception qui l’enferme dans une fonction reproductrice. C’est chez Bachelard que Ricœur trouve cette orientation fondamentale. Lorsque, dans sa Poétique de la rêverie (1960), Bachelard définit l’image poétique comme un surgissement de sens et comme un « nouvel être de langage », il tourne en effet le dos à toute une tradition philosophique dominante – celle, justement, qui est abordée dans les premières parties du cours – qui en est restée à une conception reproductrice de l’imagination en réduisant l’image à une perception évanouissante. Ricœur en retire dès lors la conviction décisive que l’imagination productrice mise au jour par Kant peut être pensée comme une « dimension du langage » et que « c’est dans et par le langage que l’imagination peut devenir créatrice6 ».

Le cœur de sa théorie de la fiction est ainsi constitué par une interrogation sur la créativité langagière à l’œuvre dans les symboles, les métaphores et les récits. D’une certaine manière, elle est une tentative pour combler une double lacune des approches kantiennes et bachelardiennes de l’imagination. De fait, Kant n’a pas relié sa théorie de l’imagination productrice au langage et c’est peut-être la raison pour laquelle il a relégué le schématisme « dans les profondeurs de l’âme humaine » ; de même, Bachelard nous livre une « description poétique de la poésie7  », mais il refuse de s’engager dans une théorie philosophique de l’imagination langagière.

Face à cette double lacune, l’objectif ambitieux de Ricœur est d’œuvrer à un remembrement conjoint de la philosophie de l’imagination et de la philosophie du langage. Sa théorie de la fiction prend ainsi la forme d’une « phénoménologie de la fiction » sur laquelle vient se greffer une herméneutique du discours et des textes, qui puise elle-même dans les ressources conjuguées de la rhétorique et de la linguistique. Par rapport à l’exposé de La Métaphore vive qui accordait une place prééminente au langage et aux théories sémantiques8, le cours de 1975 focalise son attention sur le renouvellement de la philosophie de l’imagination que permet la théorie ricœurienne de la métaphore. Ce faisant, il montre que le tournant « linguistique » – ou plutôt « textuel » – que la philosophie de Ricœur opère dans ces années-là est tout entier sous-tendu par un « tournant imaginatif ».

Dans cette perspective, c’est l’analyse de la productivité du voir comme métaphorique qui constitue le point culminant de la théorie ricœurienne de la fiction. Situé à la flexion du verbal et du visuel, non seulement le voir comme métaphorique atteste d’un empiètement imaginatif du langage sur la perception, mais il constitue aussi une forme d’initiative réceptrice à même de traverser les paradoxes de l’imagination : parce qu’il est à la fois une visée de signification et une vision, une activité de schématisation du sens et une expérience de figuration, le voir comme nous ouvre sur un être comme qui dessine ainsi les contours d’une « ontologie indirecte » de la fiction.

Un détour par la peinture

Toute la théorie ricœurienne de l’imagination est comme aimantée par la question cruciale de la portée ontologique de la fiction. Mais ce qui fait l’apport original du cours de 1975 par rapport à La Métaphore vive, c’est qu’au lieu d’aborder directement la question de la référence du discours métaphorique, Ricœur choisit d’opérer un détour préalable par la peinture9. Une théorie de la « référence productrice » de la fiction appliquée à la métaphore poétique se heurte en effet à une double difficulté : non seulement la métaphore isolée – en tant qu’« étincelle de sens » – ne paraît pas en mesure d’assumer à elle seule toute la puissance référentielle de la fiction, mais le langage poétique lui-même paraît œuvrer à sa propre célébration au lieu de se diriger vers la réalité. Alors que le premier geste de la théorie ricœurienne de la fiction consistait à relier l’imagination au langage, la question de la référence fictionnelle conduit à l’inverse à opérer un détour par les œuvres muettes de la peinture afin de desserrer ce lien et de mettre au jour ce qui rend possible la puissance de détection ontologique de la fiction.

Pour Ricœur, en effet, c’est seulement lorsque la fiction se fait œuvre qu’elle est capable de transformer notre appréhension de la réalité. Dans cette perspective, l’intérêt d’une analyse des œuvres picturales est justement de mettre en relief le processus très élaboré par lequel une fiction créatrice se constitue comme œuvre, en s’extériorisant dans un médium matériel grâce à la médiation d’un « faire » technique. De fait, le tableau en tant qu’« œuvre fictionnelle » ne se situe pas sur le même plan que la métaphore isolée : il constitue un « complexe métaphorique10 », analogue au poème comme « réseau de métaphores », et sa puissance référentielle repose sur un travail fictionnel de grande ampleur.

Dans la République, Platon établissait lui aussi une analogie entre peinture et poésie, mais dans le but de dénoncer la déficience ontologique et le statut de simulacre de ces deux modalités d’imitation de la réalité. C’est le sens critique de cette analogie que Ricœur vient donc subvertir ici en s’appuyant au contraire sur une relecture de la théorie aristotélicienne de la mimèsis comme « mimèsis créatrice ».

En effet, dans la peinture comme dans la poésie tragique, la création artistique n’a jamais consisté à copier, à imiter ou à reproduire la réalité, mais elle s’est toujours présentée à l’inverse comme un processus d’augmentation de la réalité rendu possible par l’invention d’une série de procédures de sélection, de condensation et de reconstruction. Ricœur rejoint donc Dagognet dans son plaidoyer anti-platonicien en faveur de l’image et de « l’augmentation iconique11 » : l’image-fiction en tant qu’image-œuvre n’est pas moins que la réalité, elle n’est pas une ombre du réel, mais elle nous donne au contraire accès à un « plus que réel » ou à un « surréel  ».

Dans cette perspective « constructiviste », il est alors possible de réinterpréter le sens profond des orientations apparemment opposées de la peinture figurative et de la peinture non figurative. Comme le montrent de manière complémentaire les analyses de Gombrich et de Goodman, l’histoire de la peinture figurative ne serait pas à comprendre comme un effort pour imiter de manière toujours plus parfaite un réel ou une nature préalablement donnés, mais elle renverrait plus profondément à la création toujours recommencée d’un alphabet ou d’un « écran structurel » capable d’abréger, de condenser et de reconstruire les caractéristiques pertinentes de la réalité.

Ricœur n’interprète donc pas le passage de la peinture figurative à la peinture non figurative comme une rupture absolue, mais il y voit plutôt un processus de radicalisation du geste « constructiviste » de la peinture. Parce qu’elle révèle en retour l’une des caractéristiques fondamentales de la puissance critique, heuristique et ontologique de la fiction, une analyse de la peinture non figurative permet en outre de redécouvrir le sens et la portée ontologique de la peinture figurative. Comme il le souligne en évoquant les toiles de Mondrian, plus l’imagination fictionnelle s’écarte de la réalité et de la vision ordinaire, plus elle se rapproche du cœur de la réalité et plus sa puissance de découverte s’accroît. De manière tout à fait paradoxale, « c’est quand la peinture n’est plus figurative qu’elle déploie sa fonction la plus mimétique12 ». Alors que la tradition figurative a longtemps masqué la dimension créatrice de la mimèsis picturale, la peinture non figurative nous la révèle, en même temps qu’elle met au jour une certaine corrélation entre le pouvoir de négation de la fiction et sa puissance de révélation ontologique.

À une époque où nombre de critiques d’art diagnostiquent la fin de la mimèsis en peinture et le passage d’un art de la représentation à un art de la « présentation » ou de la simple expérimentation sur la matière, Ricœur parie au contraire sur une continuation et une radicalisation de la mimèsis comme interprétation créatrice du réel et découverte toujours recommencée de ses virtualités matérielles et sensibles. L’Imagination se présente ainsi comme une exploration originale de la portée ontologique des œuvres fictionnelles, qu’il s’agisse des œuvres picturales, des œuvres de discours de la littérature ou des œuvres de pensée de la modélisation scientifique. Mais au-delà du cours de 1975, c’est la puissance pratique de la fiction que Ricœur placera au cœur de son anthropologie philosophique, en faisant de l’imagination la « fonction générale du possible pratique13 » et en élargissant sa théorie de la fiction aux puissances utopiques de l’imaginaire social.

• 1. Paul Ricœur, L’Idéologie et l’Utopie [1997], trad. Myriam Revault d’Allones et Joël Roman, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2016 ; L’Imagination. Cours à l’Université de Chicago (1975), éd. George H. Taylor, Robert D. Sweeney, Jean-Luc Amalric et Patrick F. Crosby, trad. J.-L. Amalric, suivi de Séminaire de la rue Parmentier (1973-1974), Paris, Seuil, coll. « Bibliothèque Ricœur », 2024.
• 2. P. Ricœur, Philosophie de la volonté, t. I, Le Volontaire et l’Involontaire [1950], t. II, Finitude et Culpabilité [1960], préface de Jean Greisch, Paris, Points, coll. « Points essais », 2017 et 2009 ; Parcours de la reconnaissance [2004], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2005.
• 3. Jacques Ellul, Ce que je crois, Paris, Grasset, 1987, p. 91.
• 4. P. Ricœur, L’Imagination, op. cit., p. 183.
• 5. Ibid., p. 309.
• 6. Ibid., p. 321 et p. 325.
• 7. Ibid., p. 324.
• 8. P. Ricœur, La Métaphore vive [1975], Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1997.
• 9. Ce sont en réalité deux détours que Ricœur choisit d’opérer : l’un par la peinture dans la leçon 17 et l’autre par la théorie des modèles théoriques dans les sciences dans la leçon 18.
• 10. P. Ricœur, L’Imagination, op. cit., p. 349.
• 11. François Dagognet, Écriture et iconographie, Paris, Vrin, coll. « Problèmes & Controverses », 1973.
• 12. P. Ricœur, L’Imagination, op. cit., p. 357.
• 13. P. Ricœur, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Seuil, coll. « Esprit », 1986, p. 222.