L'imagination face à l'irreprésentable. À propos de Moïse et Aaron

Tels sont les premiers mots prononcés par Moïse dans la scène d’ouverture de Moïse et Aaron, l’opéra dodécaphonique d’Arnold Schönberg, composé entre 1930 et 19321. Dieu est invisible et irreprésentable, et les autres dieux ne sont que des inventions de l’imagination, comme Moïse le précise dès la scène ii à son frère, le prophète Aaron, qu’il rencontre dans le désert :

Ce à quoi Aaron rétorque :

La force de cet opéra est de refuser une opposition frontale et caricaturale entre celui qui refuse radicalement les images, l’iconoclaste, et celui qui en abuse. La question est celle de la mise en relation avec ce Dieu invisible : si Moïse peut se passer d’imaginer Dieu, le peuple ne peut se passer d’images – par amour, par alliance – au risque de l’idolâtrie.

Quels sont donc le rôle et le statut de l’imagination ? Ne produirait-elle qu’une mauvaise représentation, à laquelle le concept et la raison font défaut ? N’est-elle que pour le peuple, qui n’est pas éclairé comme Moïse, et qui se remplit d’images ? Le livret de Schönberg, avec un troisième acte dont il a autorisé la publication mais pour lequel il n’a jamais terminé la musique, invite à ne pas se satisfaire d’une interprétation trop rigide du rôle de l’imagination.

Schönberg s’interroge sur son droit, en tant que créateur de textes et de sons, à évoquer Dieu. En ce sens, l’invention du dodécaphonisme ne correspond pas seulement à une expérimentation musicale, mais à la volonté de représenter autrement. La création ne se satisfait pas ici d’un recours à l’imagination comme mauvaise représentation.

Si l’angoisse de Schönberg, juif croyant, concerne bien l’interdit mosaïque, il souhaite créer une musique qui ne concède rien aux canaux classiques de la représentation, qui ne cède pas à la production populaire des images, au veau d’or, à ce que Serge Daney appelait le « visuel », le « tout à l’image », par opposition à l’image dont la particularité est de renvoyer à un « manque à représenter2 ».

Auteur et compositeur, Schönberg écrit un opéra qui associe texte et musique, un mélange qui correspond à un type d’imagination particulière3. Le refus de la représentation musicale classique, comme le rejet de la représentation picturale chez son ami Kandinsky, le conduit, par la pratique du dodécaphonisme, à ne plus communiquer avec le peuple. Pour éviter les pièges de l’idolâtrie, faut-il renoncer au sens de la relation entre le peuple et le créateur, le visible et l’invisible, l’image et le concept ?

Comme Moïse gravit le mont Sinaï, s’éloignant du peuple et d’Aaron, qui répondent à cette absence par la création du veau d’or, Schönberg ne peut échapper à cette tension entre l’irreprésentable et les mauvaises représentations.

Dans les années 1920, il rédige une pièce, la Voie biblique, dont le héros Max Aruns réunit en un seul personnage Moïse et Aaron : « Max Aruns est déchiré entre le l’idéal et le réel et est à la recherche d’une terre où réaliser la cité de Dieu pour le peuple juif4. » Cette tension entre les deux personnages bibliques que le musicien tente de réunir renvoie au débat, à la fois théologique et philosophique, entre le non-représentable et la puissance de la représentation.

Le non-représentable et la profusion de l’imagination sont, selon Paul Ricœur, « confrontés et immédiatement intériorisés dans l’âme de Schönberg, puisque c’était pour lui non seulement un conflit d’homme religieux, de juif pieux, mais aussi d’artiste5 ». Comme Moïse, il était placé devant un problème de communication : il est difficile de « communiquer » le non-représentable. Le dodécaphonisme n’est pas représentable pour celui qui n’en maîtrise pas les codes. En ce sens, l’artiste Schönberg est aussi un législateur qui établit un code musical inédit. Par ailleurs, le musicien voyait bien ce qu’est le peuple :

La tension entre Moïse et Aaron est déjà intériorisée par Moïse : Moïse, un législateur et non un prophète inspiré par Dieu, entend la voix de Dieu lorsqu’il le voit en face, mais ce face-à-face nous est toujours donné à voir de dos. Si le peuple a remplacé le législateur par une idole, c’est qu’il avait besoin que Moïse soit présent : il n’y a pas que la Loi, mais aussi celui qui la promulgue. Alors que Moïse gravit le Sinaï pour voir Dieu, le peuple a besoin de voir Moïse :

Secret de l’envoyé, secret de Dieu… le peuple se voile doublement la face, ce qui ne signifie pas qu’il a renoncé à Dieu au profit des idoles. On retrouve le « tout à l’image » contemporain, qui n’a de cesse de vouloir lever tous les secrets. Mais c’est impossible, si l’on en croit un homme d’images, Orson Welles, et son Citizen Kane qui garde son secret comme une image.

De même que la voix et la vision se conjuguent de manière complexe, Moïse, qui n’aime pas les images, va cependant recourir à celle du « serpent d’airain ». Symbole de la médecine, le pharmakon est à la fois ce qui empoisonne et ce qui soigne8. Celui qui brise les tables de la loi pour s’insurger contre les idolâtres a compris que les images du peuple, les images qui multiplient les dieux, ne sont pas nécessairement des images contre Dieu. Le prophète Aaron l’avait d’emblée laissé entendre.

Au-delà de Moïse, une interrogation plus théologique suggérerait combien l’interdit des images en islam et dans le judaïsme mérite qu’on évite les caricatures. Dans un ouvrage qui a pour but de saisir les racines historiques et les excès de l’iconoclastie, Alain Besançon souligne l’ambiguïté des interdits théologiques de l’image sur le plan esthétique et artistique :

Pour le dire autrement, dans le cas du judaïsme, l’alliance entre Dieu et son peuple ne favorise pas une création artistique qui voudrait en montrer trop, qui transgresserait le face-à-face. Dans le cas de l’islam, la coupure entre la transcendance et le monde d’ici-bas (le prophète est une oreille qui entend le texte de Dieu), la production artistique n’est pas interdite, au contraire, à condition de ne pas être figurative ou représentative, mais abstraite, portée par des signes et des arabesques qui sont autant de miroirs, des « révélations10 ».

Si l’on ne veut pas en rester à une opposition entre les mauvaises images du peuple et une créativité de l’irreprésentable, il faut suivre Paul Ricœur, qui suggère de soustraire l’imagination à la représentation reproductive. Il affirme d’abord, à propos de l’opéra de Schönberg, « qu’il y a une grandeur de l’image, ou plus exactement une grandeur de l’imagination, puisque c’est de l’imagination que naissent non seulement les concepts, mais aussi les créations esthétiques et même intellectuelles ». Il suggère ensuite, dans Temps et récit comme dans la Métaphore vive11, de penser l’imagination non pas comme figuration ou comme représentation, mais comme « reconfiguration » mimétique.

Il invite ainsi à poursuivre la réflexion dans une direction esthétique qui dissocie la représentation esthétique de la fonction représentative :

Et de dire, par-delà son admiration pour Mondrian ou Manessier, sa prédilection pour le xxe siècle musical, pour Schönberg, Webern et Berg, et de valoriser la musique qui ne comporte pas de restes figuratifs, comme c’est souvent le cas de la peinture.

Pour Ricœur, la reconfiguration non reproductrice n’en a pas moins une capacité mimétique : il ne s’agit pas de figurer le réel ou de le reproduire, mais de restructurer le monde de celui qui écoute ou regarde une œuvre. C’est en cela que consiste la créativité de l’art, et donc l’imagination : pénétrer le monde de l’expérience pour le retravailler de l’intérieur. Ni reproduction, ni absence de représentation, mais un travail de l’œuvre qui reconfigure le réel. Il n’est donc pas étonnant que, chez Ricœur, cette pensée de l’imagination se dirige vers la capacité d’agir, les liens de l’idéologie et de l’utopie, vers le rôle de l’imagination dans l’action elle-même13.

Ce détour par Moïse et Aaron n’a donc pas seulement été une occasion de saisir la tension entre l’irreprésentable et le déluge des représentations, mais aussi d’interroger le sens de la production d’images qui engagent, qu’on le veuille ou non, notre capacité d’agir.