« Viens jouer ! »

« Le contraire du jeu n’est pas le sérieux, mais la réalité », écrivait Sigmund Freud dans La Création littéraire et le rêve éveillé. Ainsi le jeu ne se définirait-il pas par l’oisiveté ou l’insignifiance, comme pourraient le croire ceux qui pensent aux jeux de la récréation dans les cours d’école, aux sudokus sur les chaises longues ou aux matches de football retransmis devant les canapés. Il ne se définirait pas non plus par un consentement à la fiction, comme pourraient le croire ceux qui pensent aux émotions dans une salle de cinéma ou de concert, à l’intensité des combats d’avatars numériques, ou qui pensent, surtout, à la phrase rituelle des enfants qui jouent : « et on dirait que tu serais… et on dirait que je serais… », dont la concordance grammaticale hasardeuse n’enlève rien à l’évidence de la filiation avec le in illo tempore – le « en ce temps-là » du mythe ou le « il était une fois » du conte.

Loup y es-tu ?

Cette chose sérieuse mais non réelle, donc, le jeu, Arthur Schopenhauer la décrit comme un divertissement, le plus apte de tous, peut-être, à nous détourner de l’ennui qui nous prend, nous les hommes, quand nous ne souffrons pas. Les joueurs de cartes oublient, le temps d’une partie, qu’ils sont mus par une force vitale aveugle et impersonnelle, appelée par Schopenhauer « volonté ». Sa fonction de divertissement de la mort et de la crainte du « silence éternel des espaces infinis  » place le jeu au nombre des autres affaires humaines dont Pascal dénonçait déjà la vacuité.

Le jeu serait-il donc à la fois sérieux et vide ? Oui, pour Schopenhauer encore, qui le situerait du côté de la « représentation », c’est-à-dire de la manière dont nos sens, notre histoire personnelle et notre culture nous donnent un certain accès à cette volonté qui nous traverse et nous dépasse. Oui, pour Freud également, qui observe pendant la Première Guerre mondiale son petit-fils jouant à la bobine et exprimant avec ce jeu l’absence de son père parti au front : « fort – da », répétait l’enfant en lançant et en ramenant son jouet, « parti – là ». Ainsi le jeu, processus de représentation et de symbolisation, contribuerait-il à les faire advenir, et à les tenir à une distance – celle de la métaphore – acceptable par le joueur.

Le célèbre fragment 52 D.-K. d’Héraclite, « le temps éternel est un enfant qui joue », reste trop fragmentaire, justement, pour ne pas résister aux interprétations. Il n’en semble pas moins placer le jeu – et l’enfance – au cœur de l’une des formes de la réalité, ou du moins de la nécessité, de l’anankè antique : le temps. Peut-être le fragment d’Héraclite signifie-t-il que nous, les hommes, nous sentons joués, imprévisiblement, lancés comme des osselets et des balles, poussés comme des pions. Peut-être suggère-t-il même de manière plus dérangeante encore que ce que d’aucuns appelleraient « Dieu », ou la « Nature », est Jeu. Plus de lois alors, ni physiques, ni métaphysiques, mais des règles, de ce Jeu dont nul ne sait si Le Joueur les connaît, ni les joue mieux, ou moins bien, du fait d’être pour toujours un enfant. Plus même de règles, si le Jeu de l’Enfant est un play, un jeu spontané, et l’homme soumis à l’aléatoire de l’enfance et du hasard.

Le jeu n’est donc pas la réalité. Il ne serait ni la souffrance ni l’ennui, ni la contrainte ni le travail, ni la promesse ni le paiement. Il peut arriver, pourtant, au joueur de s’ennuyer ou de souffrir en jouant, de jouer en professionnel ou d’avoir une dette de jeu qui l’engage. Ces premiers éléments de définition, donc, pour s’avérer pertinents, n’en restent pas moins inessentiels. Car comme une pièce a, dans un mécanisme, dans un rouage, « du jeu », comme un personnage de valet chez Molière ou Marivaux devient le maître du jeu social en se jouant de ses vieux maîtres au profit de leurs enfants et des contrats au profit de l’amour, comme après le travail l’employé remplit une grille de loto avant de rentrer chez lui, comme les enfants dessinent sur le trottoir une marelle, le joueur n’existe que d’avoir, ou de prendre, le temps, la place, la liberté de jouer.

Le joueur n’existe que d’avoir, ou de prendre, le temps, la place, la liberté de jouer.

Il ne semble en effet pouvoir être de jeu que dans l’interstice, l’intervalle, l’entre-deux, que par l’entremise et l’entregent. Il y aurait, autrement dit, besoin d’un « entre-deux » pour que le jeu advienne. Il en va en cela du jeu comme de la créativité, dont la séparation est l’un des principes, et l’on pourrait maintenant proposer après Héraclite, et avec Freud, une autre version du fragment 52 : « Le créateur est un enfant qui joue. » Comment comparer un gratteur d’Illiko ou un joueur de belote à Léonard de Vinci ? Et pourtant leurs gestes posséderaient une origine et une nature semblables, de même que le geste du musicien, de l’acteur ou du lecteur, auxquels n’est pas souvent reconnu le génie du compositeur, du dramaturge ou de l’écrivain, mais qui ne se hissent pas moins, par leur jeu, par ce jeu qu’ils introduisent dans l’espace-temps de l’œuvre, sinon au rang du créateur, du moins à celui d’un cocréateur, voire d’un re-créateur.

De fait, tout artiste, quel que soit son art et à quelque échelon du processus créatif qu’il se situe, se distingue de l’artisan et du virtuose en ce qu’il met en jeu son savoir-faire en s’écartant du processus de répétition, au risque de l’imperfection. En cela, il intervient, il interprète, et son interprétation personnelle se révèle comme l’une des formes du jeu, la forme du jeu propre au musicien, à l’acteur, à l’exégète. Ces artistes mettent, par l’interprétation qu’ils proposent, non seulement l’œuvre qu’ils interprètent, mais aussi eux-mêmes, en jeu. Devenant ce qu’ils n’étaient pas, s’appropriant ce qui ne leur appartenait pas, ils jouent de l’identité et de l’altérité, selon le rôle qui leur est distribué, la partition de leur instrument, derrière le masque qu’ils incarnent ou le nom qu’ils se sont donné.

« Qui marche… ? » demandait la Sphinge à Œdipe devant les portes de Thèbes. La réponse à la question du monstre hybride était soit « l’homme », soit « moi », selon la lecture que l’on fait de la tragédie de Sophocle, mais en tout cas une réponse qui engageait l’être, et qui l’engageait tout entier ; une réponse à une question de vie ou de mort. Car pour Œdipe, savoir répondre à la devinette signifiait pouvoir vivre ; ne pas le savoir signifiait devoir mourir. Les anthropologues montrent qu’il en allait autrefois ainsi des devinettes, et que les jeux accompagnaient les sacrifices, voire se confondaient avec eux, dans de nombreux rites. Ainsi le jeu, qui permet non seulement de rendre la vie vivable (en divertissant), mais aussi de la rendre vivante (en plaçant dans un rapport créatif au monde), permet-il aussi de poser la question de la vie même, fut-ce, et bien heureusement, le plus souvent seulement de manière symbolique.

Le jeu devient le support de questions sur l’avenir après qu’il a été mélangé, coupé, et que des cartes tirées au hasard, dont les figures portent une signification, ont été disposées d’une certaine manière, au travers du tarot de Marseille par exemple. L’homme demande ici au jeu de le rassurer sur le sens d’une vie qu’il peut lui être douloureux de penser aléatoire, absurde ou dangereusement autonome, que le consultant interprète lui-même son jeu ou qu’il en confie la lecture à une « voyante », qui « voit » l’avenir, « voir » signifiant alors « sachant interpréter » un jeu. Si le jeu se joue donc dans l’entre-deux, entre deux versions, entre deux textes, entre un chasseur et sa proie, entre-deux duquel le jeu a pu disposer pour s’y inscrire ou entre-deux que le jeu a généré pour s’y déployer, il se joue aussi entre deux joueurs ou, plutôt, entre presque, ou au moins, deux joueurs, l’autre joueur, ce sparring partner, ce partenaire, cet adversaire, ce compétiteur, cette moitié ou ce double, selon les cas, qu’il soit interne ou externe.

M’entends-tu ?

Le jeu est donc inséparable de l’instauration d’une relation, d’une interlocution, d’une « invite » à l’autre. Un conte de Hans Christian Andersen, Le Rossignol et l’Empereur de Chine, montre en effet de manière poignante les limites de la solitude quand il en va du jeu. Il est certain que le lointain et tout-puissant empereur tire un plaisir sans mélange de son jouet parfait : un rossignol mécanique et précieux qui chante à l’envi, et sur commande. Il est certain également que le rossignol de plumes et de sang, le petit oiseau du jardin, ne peut rivaliser avec la splendide machine, ni donner les mêmes satisfactions au souverain, lui qui chante, selon les jours, plus ou moins bien, lui qui ne vient se poser que plus ou moins régulièrement sur le rebord de la fenêtre. Mais qui sera là, en toute liberté, et qui offrira, en toute gratuité, son chant, pour soulager les souffrances du vieux souverain après que son jouet s’est cassé ? Les trilles, la liberté et la générosité de l’oiseau guériront l’empereur de sa solitude, de son illusion de toute-puissance, et lui apporteront cette grâce de mourir dans la beauté, aimé et vivant. En un mouvement inverse, le baron Rodolphe de Gortz, dans Le Château des Carpathes de Jules Verne, réduit, par la projection de son image sur un miroir et l’enregistrement de sa voix sur des rouleaux, la Stilla, cantatrice qu’il adore, une femme, une artiste autrefois vivante, en un fantasme, son interprétation souvent poignante en une éternelle répétition, son charisme, sa présence, en une apparition fantomatique.

La science et la technique, utilisées à mauvais escient, ont donc, dans ces deux récits, desservi le jeu. Erich Kästner, l’auteur du 35 mai, raconte comment, tout au contraire, l’oncle Ringelhut, pharmacien, a enseigné à son neveu Konrad comment explorer la réalité, comment jouer avec elle, plutôt que de la remplacer par l’imaginaire, comme le lui demandait un professeur de littérature qui lui avait donné en devoir une rédaction punitive sur les mers du Sud, sous prétexte que l’enfant était « bon en mathématiques ». Par le jeu avec la réalité, par une démarche expérimentale, puis la théorisation par le jeu de l’écriture, qui toutes trois le libèrent de l’ennui, de l’injustice, de l’injustesse (si l’on peut dire, en un néologisme plus adapté qu’« inexactitude » dans ce cas) et de la répétition, l’enfant apprend à dépasser addictions et violences, racisme et spécisme, séparations et solitude. La science y gagne un chercheur. L’oncle, quant à lui, y gagne un fils.

Si une activité, apparemment aussi sérieuse que celle des chercheurs, prolonge donc finalement les jeux des enfants curieux, une activité apparemment aussi ludique que le baseball peut au contraire générer de l’intransigeance. Jerome David Salinger raconte qu’Holden, l’adolescent errant dans un New York hivernal dont sont absents – à sa grande inquiétude – les canards, a oublié dans le bus les battes de son équipe lycéenne de baseball lors d’un déplacement compétitif contre un autre lycée. Il s’en verra rejeté, ne trouvant décidément pas bien drôles ces enjeux compétitifs, ces pratiques sportives auxquelles ses camarades s’adonnent comme on coche les cases d’une reconnaissance sociale. Dans ce roman d’apprentissage, le héros, pourtant, trouvera sa place dans la société : il lui aura été finalement utile d’être mis, au sens propre, sur le banc de touche. En effet, de cette relégation dans un espace hors-jeu, hors terrain, liminal, Holden fera le point de départ d’une errance dans sa ville de New York et l’origine de sa vocation : il sera « l’attrape-cœurs » ou, dans une traduction plus littérale, « l’attrapeur dans les seigles », celui qui se tient sur la falaise et rattrape les enfants en train de jouer trop près du bord du champ de seigle, avant qu’ils ne tombent.

Dans Les Confessions du chevalier d’industrie Félix Krull de Thomas Mann, le personnage principal, Félix, mène sa vie comme un vaste jeu de rôles, tandis que l’auteur parodie les Confessions de Jean-Jacques Rousseau et se joue des conventions du roman d’apprentissage. Les deux tricheries s’avèrent cependant plus vraies que toutes les autres figures et formes d’une œuvre très contrôlée, voire autocensurée. Les Confessions du chevalier d’industrie Félix Krull est à l’œuvre de Mann ce que le Faust est à celle de Goethe : une exception, un contre-pied, qui, à elle seule, pèse autant que tout le reste. Leur point commun : le jeu, le pari sur la liberté, liberté qu’a l’homme de jouer, au risque de l’erreur (chez Goethe), au risque de la fiction (chez Mann), dans les deux cas au bénéfice de la vie.

Que fais-tu ?

Aux deux conditions précédemment explorées – qu’il puisse trouver ou générer son propre espace-temps et qu’il soit relation –, le jeu devient une attitude créative et une relation originale au monde. Le joueur peut se réinventer dans le jeu, la société et la culture aussi. Le psychiatre et psychanalyste Donald Woods Winnicott décrit ce processus dans Jeu et réalité. Il fait du jeu un outil thérapeutique. Du reste, « ce n’est pas du jeu » quand on triche. Don Juan, chez Tirso de Molina, ou le Dom Juan de Molière ne devraient pas offrir aux femmes une main qui n’engage pas leur parole. Ils en seront d’ailleurs punis de la main d’un mort qui les entraînera au tombeau. Le tricheur, pourtant, comme Don Juan et Félix en littérature ou Loki dans la mythologie nordique, n’est pas qu’un fripon, que quelqu’un qui joue avec les sentiments et les promesses, qu’un usurpateur, ni l’origine du crépuscule de tous les dieux. Ou plutôt, si, il l’est, et ce faisant, il devient paradoxalement aussi celui que les anthropologues appellent le Trickster, celui qui fait que « quelque chose bouge », celui qui permet que les choses adviennent.

Comme Félix, le jeune Romain, dans La Promesse de l’aube de Romain Gary, qui passait son temps à se chercher un nom de plume, a dû faire preuve de beaucoup de courage pour jouer au tennis devant les membres d’un club, alors qu’il n’avait jamais touché une raquette. Félix voulait par le tennis, ce sport alors élitiste, vaincre le déterminisme social. Romain voulait juste ne pas forcer sa mère à se dédire. Combien de sportifs, combien de parieurs sur le jeu, combien de joueurs, comme Romain, le sont-ils devenus pour aider leur mère ? C’est aussi par le jeu, raquette à la main, qu’Arlette, dans le roman spirituel et délicieusement désuet de Germaine Acremant, gagne la partie mal engagée de sa vie après que son père s’est ruiné et suicidé. Un jeune homme, Jacques, fiancé à une autre, arrogante et de bonne famille, reconnaît en Arlette, à son service, à sa volée, à sa manière généreuse de jouer en double, une bien meilleure partenaire de jeu, et de vie. Les « dames aux chapeaux verts », vielles demoiselles qui servent à Arlette de chaperons, s’en aperçoivent aussi, qui commentent la partie et la réprouvent, sentant, sans bien le comprendre, qu’il se passe là quelque chose que la morale réprouve. De fait, comme les sœurs, finalement plus anges gardiens que Parques dans la vie d’Arlette, comme le roi des Belges, offrant la cotisation au club de tennis de Nice à Romain en reconnaissance de son amour filial et de son courage devant l’humiliation, comme ceux qui préfèrent l’éternel inachevé de la vie de Félix Krull à la parfaite et belle mort à Venise de Gustav von Aschenbach, les spectateurs et les lecteurs font partie du jeu.

Si l’on joue pour la galerie, si l’on épate la galerie, selon des expressions qui nous viennent du jeu de paume, la galerie décide, elle aussi, pour une part, de l’issue du jeu. Pas seulement parce que jouer à domicile assure cris de soutien et encouragements, pas seulement parce que l’entraîneur porte, l’arbitre juge et le spectateur, s’identifiant, vient à la rescousse. Mais surtout parce que le jeu a fondamentalement besoin d’une « sommation », selon le mot du psychiatre Donald Woods Winnicott, au sens d’un regard posé sur nous, sur le joueur, dans un espace de détente et de confiance, pour être créatif. La société tout entière, d’ailleurs, a besoin des commentaires du jeu pour s’organiser pacifiquement autour de l’art de la conversation. Quel temps fait-il ? Et le match hier ? Denis Grozdanovitch, dans La Vie rêvée du joueur d’échecs, a consacré de belles pages aux commentateurs rituels des parties d’échecs et à leur rôle bénéfique. Dans Le Joueur d’échecs de Stefan Zweig, un médecin autrichien, emprisonné puis exilé, n’a dû son salut qu’au jeu d’échecs, dont il a mémorisé les règles et les parties d’anciens maîtres pour résister à la peur et à la solitude de son enfermement. Faute de sommation, faute d’un autre partenaire que lui-même, faute d’une présence de ce chœur des commentateurs dont Grozdanovitch rappelle l’importance, le docteur s’effondrera, prisonnier d’un échiquier, d’une partie et d’un partenaire intériorisés. Dans Le Joueur, le jeu, de roulette, cette fois, est au contraire présenté comme centrifuge, la roue tourne, l’argent se perd et se diffuse dans la société, au détriment de la famille et du capital héréditaire honnis par Dostoïevski.

Centrifuge, centripète, le jeu s’inscrit dans un espace-temps, qu’il trouve ou qu’il crée pour se déployer, et à ce titre relève du sacré, étymologiquement « séparé ». Au centre des sociétés dont il lance les conversations, au centre des représentations dont il autorise le pas de côté de la métaphore – dans les jeux de mots (jocus) ou le « faire comme si » (ludus) –, le jeu ranime en nous l’enfant et nous replace, comme il nous avait autrefois placés, dans un état de concentration et de détente. Winnicott parle de la « présentation d’objet », de ce sein dont l’enfant n’a pas à savoir s’il l’a créé ou s’il lui a été donné, comme plus tard l’objet transitionnel, le « doudou », puis les jouets, du holding par lequel un parent entoure de ses bras et berce, consolant contre les angoisses, et enfin du handling, qui élève l’enfant en lui maintenant la nuque et fait qu’il tient, et se tient, tête haute. De ces trois actions très anciennes dans la vie de l’enfant procèdent les catégories du jeu selon Roger Caillois. On pourrait lire les études qu’il y a consacrées, avec Johan Huizinga, comme une réflexion sur la condition humaine, voire celle des mammifères, tant ils démontrent après Winnicott que le jeu est le point de départ de notre devenir humain, qu’il le prolonge en un processus qui dure toute notre vie, qu’il porte la marque de notre relation au monde. Il en va tout à l’inverse des serious games, qui ignorent que ce sont le principe et le processus du jeu qui forment, qui éduquent, qui libèrent, et qui, avec les meilleures intentions du monde, privent les enfants de créativité pour en faire des imitateurs savants. Il en va tout à l’inverse de la pratique addictive du jeu, qui s’inscrit dans la répétition de la pulsion de mort freudienne, sans laisser advenir ni l’inattendu, ni l’émergence d’un tout qui se limiterait toujours à la somme des parties jouées et rejouées. Rien ne va plus. Pourtant, il se passe quelque chose quand on laisse place au jeu dans la relation à soi-même et aux autres. Le grand maître des échecs du Jeu de la dame, de Walter Tevis, Beth, en est la preuve. Elle n’a su apprendre à jouer qu’après qu’elle a appris à gagner. Elle s’est promenée dans un parc, dans le Moscou de la guerre froide, elle, la championne, l’Américaine alcoolique et droguée, et a invité un vieux monsieur, un joueur d’échecs amateur, qui attendait devant un échiquier, à jouer. Elle était guérie. La région parisienne accueille les Jeux olympiques en 2024. Puissions-nous y déplacer métaphoriquement tous les affrontements, puissions-nous nous en divertir, puissions-nous y jouer notre rôle, celui de puissance invitante, c’est-à-dire qui appelle à jouer.