De Taxi Driver à Drive. Une conduite exemplaire à Los Angeles

Le cinéma américain abonde en films violents où la voiture a le premier rôle. Qu’on se souvienne de quelques films cultes, entre autres du Bullitt (1968) de Peter Yates avec Steve McQueen, un film où des voitures voltigeaient dans le ciel de San Francisco, ou du Macadam à deux voies (Two-Lane Blacktop, 1971) de Monte Hellman, qui retournait sur la côte est, renonçant au voyage en Californie à travers les routes désertiques et mettant ainsi un terme aux road movies. Ont suivi des films où la voiture est condamnée à tourner en rond dans des mégapoles où il n’y a plus ni entrée ni sortie (voir le Tokyo de Sofia Coppola dans Lost in Translation) et où ne subsistent plus que des voies infinies et labyrinthiques qui s’entrelacent au milieu de gratte-ciel. La voiture est devenue un container roulant, un cercueil ambulant qui donne toute leur intensité aux films policiers des années 1990-2000. À l’exemple du Collateral (2004) de Michael Mann, qui met en scène la prise en otage d’un taxi et de son chauffeur par un tueur à gages qui effectue ainsi son travail aux quatre coins de Los Angeles avant une bagarre finale explosive dans un immeuble. Tous ces films explosifs s’inscrivent dans le sillage du mythique Taxi Driver1 de Martin Scorsese (1976), où la voiture est un « moyen » de transport de personnages prisonniers du labyrinthe urbain et prêts à s’entretuer. Drive rompt avec ce cinéma et une certaine mythologie hollywoodienne, puisque la voiture, qui n’est plus un moyen, s’impose comme un personnage à part entière. Comme le dit le réalisateur Nicolas Winding Refn: « Notre idée était celle d’un personnage qui est une voiture. » Comme la voiture est ici un personnage à la fois nerveux et sûr, un vrai bolide débridé, elle va fournir l’occasion à des personnages qui ne sont ni des héros, ni des tueurs à gages de s’en sortir et de trouver une issue dans le labyrinthe. La voiture est ici l’arme d’un personnage qui le conduit à agir à la perfection, mais ce personnage « sans nom » (c’est un inconnu, n’importe qui) n’est ni un « professionnel » du crime, ni un policier, ni un truand, ni un mafieux: il exerce le métier de cascadeur, ce qui lui donne l’occasion de se déguiser en flic, par exemple, durant les tournages. Bref, le driver qui n’a pas de nom est un comédien.

Réalisé par un Danois qui a connu le succès avec la série des Pushers et a travaillé pour ce film avec Ryan Gosling, un surprenant acteur de Los Angeles, qui l’a initié aux feux et lumières de la ville, ce film associe donc une voiture et un comédien driver, un personnage sans nom qui, ni ange ni bête, se laisse ravir par le visage d’une femme et décide de s’extraire avec elle du trou noir qu’est devenue Los Angeles. Si on a souligné la proximité de ce film avec un autre film culte, Point de non-retour (Point Blank, 1968) en raison de l’association parfaite de Lee Marvin et du réalisateur John Boorman, la différence entre eux réside dans le fait que Lee Marvin incarne un personnage imperturbable qui, pour arriver à ses fins, passe d’une ville à l’autre, d’un lieu à l’autre, et marche sans arrêt. Marvin ne recourt pas à la voiture comme à une arme, il marche, alors que le driver travaille dans et avec son bolide quand il n’est pas reclus chez lui, ou occupé à le bricoler dans un garage.

La voiture n’est donc pas un taxi, ou la prothèse indispensable d’un personnage qui ne parle quasiment pas, et se tient toujours à distance. Comme s’il fallait qu’il contrôle tout en permanence. C’est pourquoi la voiture, un personnage à part entière, est un « studio » qui permet de surveiller ce qui se passe ou va se passer sur l’écran en roulant (dans Sliver, de Phillip Noyce, 1993, un autre film culte, l’écran permet de contrôler les faits et gestes des habitants d’un immeuble du centre de New York). Cascadeur professionnel durant la journée, souvent déguisé en policier, le driver se sert de son bolide la nuit pour permettre à des truands de finir leurs coups en beauté et à toute vitesse en s’évaporant dans Los Angeles et d’échapper ainsi à la police. Pour cela, il prend ses clients-cambrioleurs dans la voiture pendant cinq minutes (« Je suis avec vous à fond pendant cinq minutes » est sa formule de vente pour le travail nocturne). Une fois ses clients récupérés à la sortie de leur coup, il les embarque à toute vitesse et les dépose dans un endroit à l’abri de la police (par exemple une sortie de stade un jour de match dans la première séquence). Pour être sûr de réussir, il ruse pendant cinq minutes avec son bolide-partenaire dans une jungle urbaine composée de rues, ponts, garages, terrains vagues, mais aussi de lumières et d’ombres… Ce qui exige une connaissance parfaite de la carte urbaine et une maîtrise tout aussi parfaite du bolide (on assiste à des changements de vitesse extrêmes en quelques secondes). Drive associe une voiture-personnage (le tueur à gages d’hier est ici le bolide) et un personnage qui n’est pas un nouveau Mad Max (qui aime les véhicules bricolés et invraisemblables) mais un comédien cascadeur qui peut jouer aussi bien les flics que les truands. Dans le studio qu’est le bolide de Drive, les deux personnages mettent en scène (comme le réalisateur du film) une action urbaine qu’ils doivent contrôler parfaitement. Ils n’ont pas droit à l’échec: pour devenir un réalisateur dans le studio ambulant, pour faire « bien jouer » le ­personnage-voiture, il faut être soi-même un bon comédien et cacher son jeu quand on ne se donne pas à fond. Dans son habitacle-studio muni d’un téléphone volé à la police (ce qui lui permet de disposer des mêmes informations qu’elle) et d’une télévision (grâce à laquelle il peut suivre l’évolution d’un match dans le stade où il déposera ses clients pour qu’ils se perdent dans la foule), le driver échappe aux projecteurs des hélicoptères partis à sa poursuite en se cachant par exemple sous un pont pour ne pas être vu.

Cette parfaite maîtrise de l’espace urbain et cette capacité d’échapper aux poursuivants (la police durant les cinq minutes nocturnes) se démarquent de la connaissance limitée de quelques rues de Manhattan par le chauffeur de taxi revenu du Vietnam, Robert de Niro dans Taxi Driver. Par contraste la voiture-bolide fait du driver sans nom un « réalisateur » qui doit conduire ses actions à la perfection car il n’a pas le choix, la moindre défaillance se concluant par la mort possible. Le comédien Ryan Gosling, qui habite sa voiture comme un bunker, contrôle son espace: il a passé un contrat avec sa voiture, qui est son partenaire, c’est pourquoi la caméra s’attarde en permanence sur lui à l’intérieur et se refuse à des prises de vue de l’extérieur du bolide. Les deux personnages sont indissociables, un couple parfait qui ne doit pas « péter les plombs » comme le taximan de Taxi Driver. Ici plus de musique rock, le road movie est mort, mais de la musique électronique et un air latino mélancolique. On a changé d’époque.

Sorti de la voiture, le driver n’existe pas, il se fait discret car il doit se faire oublier. C’est pourquoi le cascadeur refuse tout contact avec ceux qu’il a véhiculés la nuit. Il parle peu, manifeste de la nonchalance, voire de la mélancolie, comme si la perfection exigeait de conserver la distance et d’affecter la lenteur. Mais voilà qu’il défaille et qu’intervient un troisième personnage, le visage de sa voisine dont il tombe amoureux. Lentement, discrètement, il se prend d’affection pour elle et son fils, des mots rares sont échangés et donnent lieu à des promenades amoureuses dans la voiture-bolide-personnage qui sont d’une belle perfection cinématographique. Là encore, la passion ne se dit pas vraiment comme s’il fallait se jouer la comédie, se contrôler et éviter les dérapages. Le personnage n’est pas voué à mal tourner ou à être un robot, il peut défaillir mais ne doit pas trop le montrer. Comme la force, la faiblesse doit se faire discrète:

Si on ne voit pas le dehors à travers les vitres de la voiture, si le driver doit rester concentré à l’intérieur, on regarde à travers les vitres dès qu’on est hors de la voiture (dans le restaurant où travaille la voisine par exemple) car il faut chercher un ailleurs. Reste qu’il n’y a pas de paix dans le film. Le scénario mafieux actionne la violence, c’était prévisible, et le driver va devoir régler ses comptes avec des personnages sortis de films de Coppola ou de Scorsese, qui s’en prennent à la famille de la voisine. C’est la seconde partie du film, durant laquelle la voiture (qui se démantibule au fur et à mesure que le sang recouvre la veste blanche en cuir du driver) reste l’alliée indispensable: le driver va échapper aux mafieux qui le traquent (comme la police la nuit quand il sillonne la ville avec ses clients) en recourant à une violence extrême. Et il le fait à la perfection comme il conduit la voiture: c’est dire que la violence est contrôlée, intraitable et que, si horrible soit-il, le carnage ne choque pas car il est comme un reste, comme une nécessité. La violence est brute mais sans éclats: on ne s’attarde pas sur les images de ces déchets, celles de cadavres et de crânes déchiquetés, car on sait que cela devait arriver. Certes il n’hésite pas à mettre un clou dans le crâne d’une ordure mafieuse caricaturale devant des prostituées indifférentes, mais cela est comme un montage, une construction mentale, une théâtralisation. Comble de la violence cynique, dira-t-on?

Cela n’est pas sûr, car le driver de Drive n’est pas le taxi driver de Scorsese qui va tuer n’importe comment et massacrer par incapacité de contrôler sa violence. Le driver, lui, est un comédien qui contrôle son jeu à merveille et agit « à toute vitesse » (la scène de l’ascenseur est incroyable: il embrasse longuement sa voisine dans la cage de l’ascenseur, avant de se retourner contre le tueur venu lui régler son compte et de le tuer avant qu’il ait eu le temps de réagir). Il va pouvoir quitter la mégapole dont on ne sort pas parce qu’il assure à la perfection la conduite comme le reste. L’ange et la bête, le diable angélique, l’homme sans nom est ambivalent! Le driver sans défaillance n’en connaît qu’une, la passion amoureuse, qui l’oblige à redevenir infaillible pour s’en sortir et à s’appuyer une nouvelle fois sur le partenaire-bolide. Mais c’est pour la bonne cause, ce n’est pas un péché comme chez Scorsese, la violence déchaînée et contrôlée n’est pas une explosion de sang mais donne l’occasion de s’en sortir, de trouver une issue au labyrinthe. Chez Scorsese (dont le dernier film, Hugo Cabret, sorti en décembre 2011, est un conte de Noël, signe d’un retour tardif et heureux à l’enfance!) on ne s’en sort pas, le massacre est le terme d’un « voyage au bout de l’enfer » (Cimino, 1978), celui du Vietnam ou de l’Irak, tandis que le driver obligé d’en finir avec les mafieux va tourner la page. Son comportement, toujours à distance en bon comédien, laisse présager, après sa rencontre avec la voisine, qu’il veut s’en sortir et quitter la jungle urbaine.

Ce film violent, surprenant, inattendu, finit donc bien, et les personnages de la passion vont quitter la mégapole où on n’entre ni ne sort. La voisine, le fils de la voisine et le driver vont s’évader. C’est un film violent sur la sortie de la violence, un film dont la violence est mise à distance au sens où elle est contrôlée et montrée comme sale. Voilà un film qui intrigue, avec ses personnages de voiture et de comédien cascadeur. Quand la voiture devient un personnage, quand l’arme n’est plus un moyen de tuer, mais un partenaire qui permet de s’en sortir, les choses peuvent enfin changer. Drive n’est pas un film que les armes fascinent, mais un film qui tente d’imposer une conduite, certes violente, destinée à sortir de la violence. Le driver, le conducteur, a un code de conduite qui lui permet de faillir quand la passion survient. On est loin des carnages ridicules que l’on voit sur les écrans français, à l’image des violences qui claquent n’importe comment dans le dernier film d’Olivier Marchal, lui-même ancien flic devenu cinéaste laborieux3.