Paris n’est plus un mythe littéraire. Ou comment renouer avec un imaginaire parisien ?

C’est bien connu, « l’art de la mémoire » se fonde sur l’image d’un lieu pour se souvenir d’un événement qui s’y est déroulé. Le lieu sert de réceptacle aux souvenirs, de déclencheur d’anamnèses, de nœud à un mouchoir, d’antidote à l’oubli. Un lieu, un sentiment, commode, non ? La madeleine de Proust ! À partir de l’image d’un endroit (une maison, une plage, une montagne, une forêt, une rue, une ville…), l’imaginaire se met en branle. Il s’invente une histoire. L’endroit se transforme en une intrigue rêvée, vécue, espérée, irréalisée, qui accueille des personnages aux répliques improvisées, ou strictement conformes au texte. Finalement, peu importe le résultat, l’essentiel consiste en cette correspondance entre un lieu et un récit, qui s’y enracine, s’en nourrit, s’en détache, le magnifie, le transfigure, le métamorphose.

C’est Aristote qui distingue l’imagination de la sensation et considère qu’imaginer revient à rendre présent ce qui est absent, c’est-à-dire à représenter ce à quoi l’on pense et qui n’est plus là. Savait-il qu’il allait donner du grain à moudre à des générations de philosophes, d’Épictète à Kant, en passant par Descartes et Malebranche ? Avec Fichte et Schelling, l’imagination (ein-bildungs-kraft, soit « se donner une forme ») se libère, en quelque sorte, de la sensation pour s’affirmer comme une activité créatrice, en soi. C’est cela que théorisera Jean-Paul Sartre dans l’Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination (1940), où il complète et dépasse son précédent essai, l’Imagination1, de facture plus scolaire qui décrit les manières dont la philosophie occidentale rend compte de l’image, en particulier Descartes, Spinoza et Leibniz. Dans le second essai, particulièrement stimulant, il s’évertue à expliquer en quoi l’imaginaire est une activité spécifique, qui consiste en la production d’images indépendamment du réel qui, lui, relève exclusivement de la perception. Dans la dernière partie, « La vie imaginaire », il note que

Les romanciers et les cinéastes – je laisse volontairement de côté les peintres et les photographes2 –, en imaginant un territoire, en prennent possession et lui confèrent une « vraisemblabilité » telle que le lecteur et le spectateur se le représentent, c’est-à-dire le rendent présent et par conséquent virtuellement réel. Ce genre d’opération cognitive aboutit chez les surréalistes à toujours chercher la magie de l’image et inversement, l’image de la magie, d’où ce voyage dans le surréel, si proche du réel, en lui, parfois.

Roger Caillois (1913-1978), cofondateur du Collège de sociologie en 1938, est un des premiers à considérer que la littérature – et en particulier la littérature populaire des feuilletons et le roman policier – va au cours du xixe siècle fabriquer un mythe de Paris, mieux même faire de Paris un mythe anonyme et collectif, sans cesse renouvelé, toujours changeant, au rythme des histoires que vivent les personnages égarés dans ses géographies nocturne et diurne. Il constate que les publications consacrées à Paris sont régulières depuis cette époque et de plus en plus nombreuses, qu’elles arborent le nom de la capitale comme titre, afin de l’honorer.

Les auteurs qui contribuent au renforcement de Paris comme mythe littéraire sont, selon Roger Caillois, Honoré de Balzac, Eugène Sue, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Charles Baudelaire.

On pourrait faire remonter cette naissance du mythe littéraire à la fin du siècle précédent avec les écrits de Sébastien Mercier, de Nicolas Edme Rétif de La Bretonne, ces deux infatigables piétons, qui explorent et décrivent le moindre recoin de rue, le moindre pli d’immeuble, le moindre à-côté de cette capitale alors non éclairée et sans trottoir. Le dynamisme de Paris, sous les règnes des préfets Rambuteau puis Haussmann, se trouve provoqué à la fois par la croissance de sa population et son caractère composite (étrangers et provinciaux), le développement de ses activités économiques (artisanats et usines), la politique des grands travaux et la multiplication des gares. Tous ces ingrédients génèrent le mythe. Celui-ci résulte, en un mot, de l’urbanisation des mœurs et des valeurs, des comportements et des attitudes.

Paris attire, charme, ensorcelle, détruit, rejette aussi et s’impose comme mythe à l’imaginaire collectif. Paris « vrai » et Paris « faux » sont constitutifs du mythe lui-même, dont la vérité réside dans sa seule manifestation. Paris alimente le rêve de chaque visiteur, tout comme elle lui offre une incroyable diversité de perceptions. La lecture des romans et des poésies dédiés à la capitale, note Roger Caillois, entretient ce mythe, le renforce. Les romanciers eux-mêmes sont, consciemment ou non, condamnés à le cultiver en édifiant un monument de papier et d’encre à sa seule gloire. Leur public le réclame, et eux sont amoureux de cette ville qu’ils fréquentent en permanence et qui leur manque dès qu’ils s’en absentent, aussi se plient-ils avec délice à cette demande tenace et récurrente. De Flaubert à Zola, des Goncourt à Maupassant, les écrivains, et bon nombre de poètes, contribuent au mythe littéraire de Paris, et l’on ne sait plus si la ville ressemble à la description qu’ils en donnent ou si c’est la ville qui les inspire, et qu’ils s’efforcent le plus fidèlement possible à peindre, à reproduire ou à représenter4.

Il est vrai que faire la part des choses semble bien délicat, entre le vécu, le perçu et l’imaginé. Les trois niveaux interfèrent et se mélangent lorsqu’il s’agit de représenter ce qui les alimente. Certaines images sont si fortes qu’elles occupent l’esprit de n’importe quel citadin. Elles sont aussi particulièrement bien diffusées par l’école, ainsi les collégiens et les lycéens découvrent le grand magasin, la Bourse, les Halles, la Seine, la gare Saint-Lazare, les grands boulevards, le métropolitain, et bien d’autres équipements parisiens, bien d’autres ambiances et personnages types de la capitale, en lisant ces romans. Encore aujourd’hui, ces références fonctionnent comme des réflexes culturels et si vous vous exclamez « grand magasin », on vous répond « Au bonheur des dames » ! Les générations suivantes de littérateurs, et ce jusqu’à présent5, entretiennent le mythe littéraire en utilisant la ville, non pas comme un décor, mais comme un personnage collectif aux mille visages ! Ou bien encore comme un commutateur. Un dispensateur d’énergies. Oui, c’est cela : Paris énergise celles et ceux qui l’approchent6. Charles-Louis Philippe avec Bubu de Montparnasse (1901), Camille Mauclair avec la Ville-lumière (1904), J.-H. Rosny avec la Vague rouge (1909), Jules Romains avec Puissances de Paris (1911), André Salmon avec la Négresse du Sacré-Cœur (1920) ou encore Francis Carco avec Rue Pigalle (1927) enrichissent le mythe littéraire, tout en le banalisant. Il faudrait évoquer des romanciers, moins célèbres à présent mais très populaires en leur temps, comme Maurice Beaubourg, Jean de Tinan, Henri Duvernois, Léon Frappié, Paul-Jean Toulet qui, avant la guerre de 1914, inventent des personnages qui évoluent dans un Paris réaliste aux allures de reconstitution, comme si le roman devenait un studio fictionnant des récits parisiens et non pas peignant des tableaux parisiens.

Et la banlieue7 ? Justement, si Zola, Flaubert ou Maupassant, n’hésitent pas à sortir des frontières du Paris (le Paris intra-muros, entouré de ses fortifications décidées par Adolphe Thiers, 1841-1845, dont la démolition est votée en 1919, son emplacement facilitera l’installation de la « zone »…) et s’aventurent dans les banlieues, ils ne sont pas suivis de gaîté de cœur par leurs consœurs et confrères. La banlieue est encore rurale, maraîchère, peu accessible, pas très reluisante. C’est au mieux une destination du dimanche, jour de repos, de flirt, de canotage ou de promenade en famille, pique-nique et sieste à l’appui, mais surtout pas un lieu de résidence ! Sauf Médan, où s’installe une partie de l’année Émile Zola…

Durant l’entre-deux-guerres, les romanciers ne corrigent pas cet a priori défavorable à la banlieue, au contraire, ils enfoncent le clou où ça fait mal ! Les mal lotis, avec leurs bicoques posées sur la boue, contraints à des horaires impossibles pour se rendre au travail, à Paris, bien sûr. Personne n’ignore le mot-qui-tue de Louis-Ferdinand Céline, comparant la banlieue à un paillasson. Même Eugène Dabit qui localise plus d’un de ses personnages en banlieue (Villa Oasis, 1932 et la Zone verte, 1935) est obligé de satisfaire leur impétueux désir de ville, leur vitale fuite vers la capitale, y compris pour y mourir ! À dire vrai, la banlieue est ingrate, c’est l’antichambre entre la capitale et la province, avec ses mesquineries, ses chuchotements, ses coups tordus.

Paris, bien que dénommée « ville lumière », offre à celles et ceux qui le veulent, un versant ténébreux, son ubac, avec la quiète solitude de l’ombre, la tranquille fusion de l’un dans le tout (le fameux unanimisme de Jules Romains), la disparition discrète à l’abri des témoins, tout comme un versant éclairé, son adret, avec la célébrité, la reconnaissance, la vantardise, la médiatisation… On quitte la banlieue pour monter à Paris, même si cette banlieue est au nord, c’est dire ! On « monte » à Paris pour « monter » dans la société, gravir les échelons, connaître un destin ascensionnel. Paris n’est pas une promesse mais une loterie ! Il y a des perdants, vite oubliés ! Emmanuel Bove, Raymond Guérin, Luc Dietrich, Georges Simenon et tant d’autres, peuvent éventuellement circuler en banlieue, en compagnie de leurs créations, mais c’est pour mieux revenir à leur bras dans la capitale, parader, conquérir ou encore chuter. Bref, Paris domine l’imaginaire territorial des romanciers, de manière indiscutable et indiscutée, au cours de cette période où Paris devient la capitale de la modernité triomphante.

Un bain de banlieue ? Du bout des doigts, frileusement. Le vrai plongeon s’effectue à Paris où le public est friand d’exploits et de ses éclaboussures ! Les cinéastes de cet entre-deux-guerres sont des Parisiens qui méconnaissent les banlieues et souscrivent par conséquent au mythe littéraire de Paris, en les lui subordonnant, en les désignant comme un hall, un dehors, un seuil avant l’entrée triomphale dans « la » ville, par excellence, Paris. C’est elle – car là, le masculin devient féminin, on parle de Paris, comme d’une femme –, qui tour à tour se présente câline, enjouée, fardée, conquérante, aguicheuse, dépensière, frivole, infatigable, intraitable, rancunière, que sais-je encore ? Si on la quitte, elle devient jalouse et vous le fera payer cher, très cher. Si c’est elle qui vous abandonne, il ne vous reste plus qu’à disparaître de suite, sans laisser de trace, destination la banlieue, une banlieue nécessairement perdue, plus éloignée encore que le bout du monde !

Ainsi, de la Révolution française (dont le rôle dans la fabrication du mythe d’un Paris éternellement rebelle réclame son historien) à la « fin des paysans » (pour citer le sociologue Henri Mendras et son livre de 1967), l’imaginaire qui est lié à Paris corrobore cette image à double face de « la région parisienne » (ensemble géographico-administratif mal défini…). D’un côté, la banlieue (des banlieues) où l’on stocke les usines et leurs matières premières, le matériel roulant de la Sncf, les asiles pour vieux et les cimetières, les « travailleurs » dans des pavillons « Loucheur » ou des grands ensembles à l’uniformité contagieuse, les entrepôts, etc. ; et de l’autre, la capitale, qui accapare les honneurs et les lieux du pouvoir, les richesses et les sièges sociaux, les arts et les musées, l’opéra et les théâtres, la Sorbonne et les grandes écoles, la presse et la radio-télévision, etc.

Le documentaire que réalise Maurice Pialat, L’amour existe (1961), colle parfaitement à cet imaginaire, il en est exemplaire. Avec colère, la voix off dénonce ce déséquilibre, le chiffre, s’en offusque. Mais qui a vu ce court-métrage au moment où la France regardait, avec crainte, de l’autre côté de la Méditerranée, l’Algérie luttant pour son indépendance, y compris en Hexagone, qui ? Il décrivait une situation historique, dans le sens où, en une poignée d’années, elle avait disparu. Pas totalement, non, mais ce n’était plus une réalité peinte en noir et blanc, mais aux couleurs d’une palette toute neuve, celle du plan d’aménagement et d’organisation général pour la région parisienne (Padog, 1958), de la nomination du délégué général au district de la région parisienne, Paul Delouvrier (1961-1969), de la création de nouveaux départements (1964-1968) et un peu plus tard, de l’élection du maire de la capitale (1977) et encore plus tard, de la décentralisation (1982). Jean-Luc Godard, le sachant ou non, est plus près de ces nouveaux rapports qui s’établissent de façon chaotique entre Paris et ses banlieues, dans son sketch « Montparnasse et Levallois » de Paris vu par (1965) comme dans Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966), il sort de Paris, ou plus précisément considère que Paris et ses alentours forment une seule et même entité spatialo-existentielle. Ainsi, se maintient un imaginaire strictement « parisien » que vient troubler un nouvel imaginaire qui tient compte de l’incroyable urbanisation de cette région sans réelles limites et sans nom.

Dans nos manuels scolaires, l’après Seconde Guerre mondiale se nomme « La reconstruction ». Pourtant, il a fallu quelques années avant qu’elle ne démarre et prenne la forme d’une modernisation de l’économie et de la société française tout entière. L’air du temps s’affiche volontiers américain (jazz, film noir, coca-colanisation, voiture et autoroute, week-end et résidence secondaire…) et résolument parisien. Cette période correspond à l’exode rural (secrété par la mécanisation de l’agriculture et l’affirmation d’une industrie agroalimentaire), la construction de grands ensembles sur les « opportunités foncières » (!) des franges banlieusardes (sans que les transports en commun ne précèdent, ni ne suivent du reste, comme en témoignent leur cartographie actuelle, leur réalisation), la modernisation de l’économie française (nationalisation, planification et aménagement du territoire), la politique démographique favorable à l’immigration de célibataires – proies faciles pour les « marchands de sommeil » ou pour les bidonvilles, car les places en foyers sont rares –, etc.

Voilà quelques-uns des moteurs d’une transformation sociétale qui affecte aussi et la capitale et la banlieue. Du reste, ce singulier tend à se prononcer de plus en plus fréquemment au pluriel, tant les communes des banlieues ne se ressemblent pas, ni en poids populationnel, ni sociologiquement, ni en ce qui concerne leurs activités économiques ou leur paysage, etc. Les représentations sont, comme toujours, décalées. On décrit la capitale et sa banlieue comme autrefois, alors même que ces nouvelles forces les « travaillent » en profondeur, mais à des rythmes différents, et la plupart du temps non synchrones, les métamorphosant radicalement. Il faut attendre le début des années 1960 pour que le roman, puis le cinéma, rendent compte de ces changements. À nouvelles réalités, nouvelles images.

Plus précisément, aux images qui perdurent (car rassurantes) se superposent les images perturbatrices de l’urbanisation qui chamboule tout. Les Petits enfants du siècle de Christiane Rochefort (1961), les Blés de Roger Bordier (1961) ou encore le Grand ensemble de Gérard Boutelleau (1962) montrent très bien cette bétonisation des campagnes voisines de la capitale, accompagnée de spéculations foncières, d’une débauche de dessous-de-table, d’une redistribution des cartes tant spatiales que sociales à l’échelle d’une vaste région parisienne aux contours administratifs toujours flous, mais dont le cœur reste obstinément Paris. Ville capitale qui décide, planifie, redistribue. Elle répartit les « riches » et les « pauvres », selon ses propres règles plutôt opaques et surtout autoritaires. Les « pauvres » vont peupler les Hlm, les « cadres sup » s’installent dans des immeubles « modernes », où assez rapidement ils ne se plaisent pas, ils déchantent comme le héros si peu héroïque du roman de Simenon, le Déménagement (1967) qui revient se perdre dans les petits matins glauques de Paname ne supportant plus cet éloignement « doré ». Paris rayonne. Sa gloire est totale. Ses banlieues ne quittent pas son ombre. Pourtant, presque insensiblement, les banlieues acquièrent une relative autonomie, au cours de ces années, sans renier pour autant leurs liens avec Paris. Ces liens ne sont plus de dépendance, mais d’attachement, si j’ose dire. Elles sont représentées en tant que telles, indépendamment de Paris, sans que celle-ci ne s’efface de leurs horizons. C’est le cinéma qui est le plus attentif à ce phénomène de mutation rampante de l’imaginaire parisien, du moins côté banlieue. En effet, depuis Terrain vague (Marcel Carné, 1960), Les cœurs verts (Édouard Luntz, 1966), Le thé au harem d’Archimède (Medhi Charef, 1985), L’amour (Philippe Faucon, 1990), Hexagone (Malik Chibande, 1993), La haine (Mathieu Kassovitz, 1995), Raï (Thomas Gilou, 1995), La squale (Fabrice Genestal, 2000), Jeunesse dorée (Aaïda Ghorab-Volta, 2001) ou encore L’esquive (Abdellatif Kechciche, 2003), sans oublier les films de Jacques Doillon, le cinéma de banlieue s’impose d’abord et avant tout comme un cinéma de/sur l’adolescence.

Certes, on y voit les habituelles et disgracieuses « boîtes-logos » des enseignes spécialisées en bricolage, salon, vélo, plantes et autres activités dites de « loisirs », les rubans autoroutiers et ses effilochements en rocades, ses ronds-points surdimensionnés qui obligent le piéton à d’invraisemblables détours, tant seule l’automobile est ici prise en considération… Du reste, les stations de Rer et de trains ne sont guère hospitalières et les personnages ne s’y rendent qu’obligés. Aller à Paris n’est plus obligatoire. Ou alors pour zoner, chercher du fric, se distraire. En règle générale, dans ces films, contrairement aux années précédentes, les jeunes de la cité restent en son sein. De la même manière que les territoires du quotidien urbain s’emboîtent les uns dans les autres, les images qu’ils suscitent deviennent les pièces d’un puzzle incomplet et inachevé. Il faut dire que depuis une vingtaine d’années, chaque adolescent de banlieue, centre-ville ou campagne s’abreuve continuellement d’images (TV, cinéma, jeux vidéo, Internet, téléphone mobile…), comme la majorité des habitants du reste, ce qui joue sur sa « petite fabrique d’image » personnelle et par conséquent sur son imaginaire, ses rêves. Impossible ici de développer chacun de ses points, je note juste que cet imaginaire s’affiche multistrate. Non pas un palimpseste que l’on gratte – c’est-à-dire d’où l’on efface quelques lignes pour faire de la place – et sur lequel on superpose des couches qui ignorent ce qui précédait et n’osent imaginer ce qui va les remplacer ! Multi-strates signifie que cet imaginaire est comme un mille-feuille, tout se tient et tout participe au résultat final.

C’est l’histoire qui se déroule dans L’année suivante d’Isabelle Czajka (2007) où une jeune fille, prénommée Emmanuelle est en quête de son « ici », là dans cette banlieue parisienne. Quand le film commence, son père est hospitalisé et elle se rend au chevet du malade, puis retourne dans une résidence plutôt coquette ou au lycée voisin. Son « ici » correspond aux parcours qu’elle emprunte régulièrement. La banlieue que l’on découvre ressemble à toutes les banlieues que nous connaissons, elle est standardisée : lignes de bus, stations de Rer, centres commerciaux, restaurants de chaînes, parkings, terrains vagues aux allures de campagne, etc. La banlieue de cette banlieue, un Club de vacances au bord de la mer, en Tunisie, au prix « dégriffé », est également reconnaissable. C’est son pendant balnéaire. Mais si le « décor » est commun à bien des histoires de vie, celle d’Emmanuelle est singulière. Son père meurt à la fin des vacances. Il est enterré dans un cimetière jouxtant une grande surface. La vie continue, dit-on souvent, après un tel drame.

Pourtant, le séisme invisible que provoque un tel événement ne fait que commencer son travail d’ébranlement de la personnalité. Emmanuelle n’a le goût à rien. Au lycée, elle tente de s’investir dans le théâtre, mais sans réelle passion, son attention est relâchée, elle se lie d’amitié avec Aïsa, une jeune malienne (ce qui nous vaut une scène « exotique » : la mère de sa copine lui coiffe des tresses, tandis que le père et un ami partagent un plat traditionnel devant la télé éteinte). Avec sa mère, le dialogue patine et lorsqu’il embraye, il dérape vite. Emmanuelle est entière, boudeuse, taciturne. Elle ne sait pas dire ce qui pourtant la libérerait. Sa mère (subtilement interprétée par Ariane Ascaride) refuse de jouer à la veuve abattue, elle se rebiffe face à ce mauvais sort et décide de sortir, d’acheter des vêtements, de plaire. Elle vend l’appartement sans prévenir Emmanuelle qui crie à la trahison. C’est le début de la fin. Ou plus exactement la continuité d’une non-relation mère/fille, sans qu’aucune n’en soit responsable. Le grand mérite de ce film intimiste consiste justement à ne proposer aucune interprétation psychologique. Le déroulé se fait lent comme un dimanche inutile. Les dialogues sont rares pour mieux signifier la difficulté à échanger. L’échange s’effectue avant tout au centre commercial, figure emblématique du quotidien des différents personnages. L’échange marchand l’emporte sur l’échange affectif. La marchandise a un prix, on peut l’essayer, tandis que la relation humaine se construit patiemment, ne rapporte rien et exige beaucoup, mais fait naître ce qui est en nous, noué au plus profond de soi.

L’année suivante marque le passage de l’adolescence à l’âge adulte, sans éclat, avec une certaine tristesse, comme si Emmanuelle n’avait pas pu vivre intensément cet entre-deux âges. Elle en est flouée – comme le disait si bien Simone de Beauvoir, évoquant cette période de sa vie. Le décor ne change pas, les personnages sont appelés à tenir d’autres rôles. Emmanuelle a grandi. Irréversiblement. Plus tard, bientôt elle aura la nostalgie de ce pays exceptionnel, et souvent rêvé, qu’on appelle l’enfance. Et Paris ? Invisible. Absente. La banlieue, cette banlieue n’en a pas le besoin. Voilà une situation pas ordinaire. Un coin de banlieue autonome de la capitale ? C’est nouveau. C’est nouveau et cela exprime bien le changement en cours : penser Paris et les banlieues comme un ensemble solidaire, au point où l’on ne les distingue plus. Il y a une réalité virtuelle – le Grand Paris ou quelque chose de cet ordre – que chaque Francilien conçoit et se représente, plus ou moins bien. Quels sont ces « plus » et « moins » ?

Du côté des « moins », je prendrais deux films récents. Le tueur (2007) : grand adolescent, dégingandé, un peu gamin dans ses réactions face aux émissions télévisées, Kopas est un tueur (joué par Grégoire Colin), qui, en attendant le moment opportun pour exécuter son contrat, traîne dans sa chambre d’hôtel, s’attarde dans son bain en mangeant une pizza, fume beaucoup, avale un cachet, déjeune au restaurant, épie la victime depuis sa voiture de location. Il circule dans Paris : Bercy, la bibliothèque Mitterrand, le quartier Seine-Rive gauche, le quartier asiatique du 13e arrondissement, les bords de Seine, Montparnasse et ses alentours et cette image, dont on ne se lasse pas, le métro aérien qui relie le quai de la Râpée à la gare d’Austerlitz. L’homme d’affaires qu’il doit buter, Léo Zimmerman (interprété par Gilbert Melki), sent qu’il est traqué et, sur un parking, vient à la rencontre du tueur à gages et lui demande de ne l’abattre que le samedi suivant, car auparavant il souhaite réaliser encore un « gros coup » et surtout mettre à l’abri du besoin sa fille de huit ans. Une drôle de relation se noue entre les deux hommes. Le tueur apprend que la femme du financier est la maîtresse de son associé et cela le rend davantage curieux de la victime. Il suit sa cible jusque dans une fumerie d’opium, dissimulée dans une cave de chinatown et enquête rapidement sur cet homme étrange, au point de comprendre le pourquoi du contrat…

Cédric Anger réalise là son premier long-métrage, bien rythmé, correctement interprété et filmé. On y retrouve les habituels ingrédients du genre noir : personnages typés, économes de paroles, aux gestes précis, etc. L’ambiance l’emporte sur l’intrigue, l’instinct sur l’intellect, l’image sur le récit. La construction est assez simple. Le ton est donné par les comédiens et en particulier Grégoire Colin énigmatique, solitaire, un peu paumé, entre-deux, pas vraiment à ce qu’il fait, et pourtant si. Il faut bien continuer à vivre. Et tuer, si nécessaire. Bien sûr, nul n’est à l’abri du sentiment et notre tueur, prêt à changer d’orientation, rencontre Stella (Mélanie Laurent aux faux airs de Marie Trintignant), une escort girl, ce qu’il n’apprendra qu’après quelques ébats, que lui offre la victime en attendant le jour « J ». Vision d’un Paris, géométrique, froid, avec de nombreux bureaux impersonnels, qui tranche avec la familiarité qui s’installe entre les deux personnages. La banlieue est ailleurs, secondaire. Paris a tout en elle : le quartier d’affaires (ce n’est pas La Défense), les appartements chics de la victime et de son associé, l’hôtel standard. Pourquoi aller au-delà du périphérique ? Or un tel Paris, fermé sur lui-même, n’existe plus. Sa représentation, ici, est décalée.

Second exemple : Paris de Cédric Klapish (2008). Star des stars, Paris est certainement l’une des villes les plus filmées au monde8. C’est vrai que la moindre vue panoramique de cette ville miroitant dans son fleuve nous enchante et que le moindre travelling de ses toits émeut. Paris s’affirme photogénique. Cédric Klapish parisien, où il est né en 1961, apprécie sa ville. Il en a fait le décor de Chacun cherche son chat (1995), une agréable fable sur le voisinage, la familiarité d’un quartier en rénovation près de la Bastille. Dans Peut-être (1999), Paris disparaît sous le sable et appartient à un curieux paysage désertique, de science-fiction, où se mêlent l’immeuble haussmannien enfoui, un souk, des drôles de machines tirées par des dromadaires…

Dans Paris, plus réaliste dans le ton et plus ambitieux dans l’entreprise, il veut donner à voir toute la ville et en même temps un échantillon de sa population composite : un architecte, un universitaire, des commerçants, un danseur, une assistante sociale… On y retrouve même madame Renée, à qui Chloë a confié son chat ! Le pari est risqué. Et n’est pas totalement gagné. Il y a du Lelouch dans ce film « total », morcelé, « puzzlé », rythmé. Les acteurs jouent ce qu’on attend d’eux. Ainsi Lucchini fait du Lucchini et s’en sort bien, rire et émotion garantis. Il est vrai que réciter du Baudelaire, ou relater des anecdotes historiques sur la capitale pour une série télévisée, bénéficie de son impeccable diction. Son frère – dans le film – est architecte, ce qui nous vaut de belles animations en 3D du quartier Seine-Rive gauche, images promotionnelles bien flatteuses. Pierre (Romain Duris, pas très à l’aise dans son rôle) est un danseur qui apprend qu’il est malade du cœur et ne peut échapper à une lourde opération. Sa sœur (Juliette Binoche) s’installe chez lui, avec ses trois enfants, afin de l’accompagner en cette période d’inquiétude. La boulangère du coin, franchouillarde, engage une beurette comme vendeuse et s’étonne de ses qualités contraires à ses propres préjugés. Des liens fugaces relient ces divers personnages qui se croisent, sans nécessairement se rencontrer, dans cette chorégraphie urbaine. Des « mondes » se télescopent sans jamais fusionner (des mannequins et des Africains en route pour Paris, l’Eldorado, les mêmes mannequins s’encanaillant à Rungis), des destins s’entremêlent sans jamais faire corps, bref, c’est la vie et ses mille et une palpitations que filme le cinéaste, espérant rivaliser avec John Dos Passos, qui dans Manhattan transfert (1925) offre à New York le roman que cette ville flamboyante et condamnée à la modernité, attendait. Le romancier avec son « œil-caméra » chahute les temporalités, combine les histoires individuelles, décrit la diversité du bâti, rend compte des nombreuses ambiances contrastées qui confèrent à Manhattan ses particularités, ses mouvements, ses hésitations, ses tensions, ses moments de repos et ses incroyables violences. Ville rêvée, ville réelle sont réconciliées par la magie d’une construction fictionnelle compliquée. Là pourtant, avec la réserve quasi inépuisable des images et les innombrables possibilités du montage, le cinéaste reste, curieusement, linéaire, sage, attendu. Aucune surprise au coin d’une image, aucun plan étonnant, aucune vue déroutante, aucune séquence dépaysante, aucune relation avec la banlieue. Une grande ville assez homogène, sans ride, propre sur elle. Finalement le cinéaste rejoue l’air connu – et indémodable – « Paris sera toujours Paris ».

Et du côté des « plus » ? Encore une fois la littérature. Les banlieues et Paris en un corps à corps indémêlable, fusionnel, passionnel, conflictuel, charnel et spirituel, qui combine deux « anciens » imaginaires en un seul, qui les enveloppe et en dépasse la simple addition. Déjà durant les années 1950 et 1960, les romans qui se focalisent sur la figure de l’immigré, et bien qu’insistant sur la ségrégation ethnique, la séparation, l’enfermement territorial, traitent d’une géographie ample, qui associe Paris et ses banlieues – où est assigné à résidence, souvent dans des conditions indécentes, le migrant, exilé –, la France et le pays natal du personnage. Curieusement, ce sont des auteurs, souvent étrangers et francophones ou provinciaux, qui saisissent parfaitement l’imbrication de deux imaginaires (le « parisien » et le « parisien-et-banlieusard », pour simplifier).

Ils perçoivent bien la complémentarité et l’unité de deux réalités (la vie citadine à Paris et la vie urbaine en banlieue) qui ne s’opposent pas, communiquent en permanence, sont assemblées par mille et un fils de nature différente (les transports et les déplacements, le commerce et les distractions, le travail et les relations de boulot, les amis et la famille, les administrations, etc.), au point de les représenter en un seul ensemble, puisqu’ils les vivent et les pensent – à l’instar de leurs personnages – comme soudées entre elles. Je pense ici, aux Boucs de Driss Chraïbi (1955), au roman de Jean-Claude Chabrol, le Bout-gâleux (1955), à Élise ou la vraie vie de Claire Etcherelli (1967), Topographie idéale pour une agression caractérisée (1975) de Rachid Boudjedra, Tendre banlieue de Michel Racline (1979) ou encore le Thé au harem d’Archi Ahmed de Medhi Charef (1983). Non pas que ces personnages circulent aisément d’un point à un autre de ce « Grand Paris », mais parce qu’ils le doivent coûte que coûte, pour survivre, s’adapter et peut-être même s’intégrer. Ces romans qui écornent le brillant de la capitale et démontrent que sa puissance repose sur l’aliénation, l’inconfort, la discrimination d’une population de « sous-Parisiens » (entendre « sous-prolétaires », majoritairement immigrés) entassée dans des cages à lapins édifiées à la hâte à sa lointaine périphérie, modifient l’imaginaire dominant et par sa contestation, concourent à déclasser les habituels clichés. Paris n’est plus tout à fait Paris…

En 1989, François Maspero parcourt la ligne B du Rer, accompagné par la photographe Anaïk Frantz, et découvre l’envers de la capitale, une variété de paysages et d’habitants, comme si l’aventure – voire l’exotisme – commençait après avoir franchi le portillon du métropolitain. Son récit, les Passagers du Roissy-Express (1990), a contribué à orienter l’imaginaire « parisien » vers un imaginaire ouvert sur les banlieues, à le désenclaver, à l’enrichir des restes d’une culture « populaire » en voie de disparition, d’une culture immigrée jamais vraiment construite, toujours en attente d’un port d’attache, d’une culture des « navetteurs » qui ignorent que celle-ci existe potentiellement, d’une culture adolescente – celle des jeunes-de-la-cité – avec son parler, son phrasé, ses références, ses détournements, ses jeux de l’amour et du hasard…

Après lui, Jean Rolin va explorer les bords de la capitale, marchant sur ses frontières, allant en proche banlieue, revenant à ce Paris-déjà-banlieue, dans ces Zones (1995) et après, la Clôture (2002), un roman dont le héros – si j’ose dire – est le boulevard (et aussi le Maréchal) Ney, fragile limite entre Paris et la banlieue nord. Annie Ernaux, qui réside à Cergy, nous offre son Journal du dehors (1993), magnifiques annotations sur ce patchwork bigarré qu’est la région parisienne. Ce qui relie ces pièces géographiques que sont des communes de banlieue et des quartiers de Paris est le Rer. Elle croque des scènes du quotidien aussi bien dans une boutique que dans un wagon, elle recueille des paroles entendues sur un trottoir, des graffitis tracés sur les murs, des impressions. Ses trajets lui permettent de prendre la température de l’agglomération, de saisir le moral des habitants, de décrire la Vie extérieure (2000) et ainsi d’élaborer ce nouvel imaginaire « grand parisien ».

Alors ? Que faut-il penser de ces films et de ces romans (je n’ai pas appelé à la barre, les polars qui, pourtant, sont partie prenante de ce débat) qui ne s’accordent pas et qui bousculent les angles d’attaque, les points de vue, et empêchent de conclure par une affirmation simple et directe ? Si pour un individu la relation entre un lieu et lui se résume à une image et s’exprime par un imaginaire facile à décoder, il n’en est pas de même pour un collectif. Là, plusieurs imaginaires collectifs se télescopent, ou coexistent, il est alors indispensable d’en établir les configurations – qui se modifient dans le temps, mais avec un décalage eu égard aux réalités qu’elles sont censées représenter.

Dans ces configurations, une dominante, à un moment donné, impose sa vision du monde et apparaît comme évidente, c’est le cas de l’imaginaire « parisien » à l’origine du mythe littéraire de Paris. Le cinéma vient l’ébranler et introduire une narration filmée qui transfigure le Paris « littéraire », le met en images et en mouvement, le dote de voix (aux accents de Gabin, d’Arletty, de Gérard Philipe ou de Jean-Pierre Léaud et Fabrice Lucchini…). La banlieue, longtemps cantonnée au second rôle, se rebelle et « snobe » Paris pour ne valoriser que ses paysages et ses populations, cela se traduira par un cinéma dit de « banlieue » et une littérature « populaire » (dont de nombreux polars et quelques BD). Cet imaginaire « banlieusard » (avec des figures longtemps ignorées par l’imaginaire « parisien », l’immigré, le beur, la beurette, le jeune…) déteint sur d’autres imaginaires en constitution, dont un imaginaire « grand parisien », c’est-à-dire qui montre et la capitale et ses banlieues sans hiérarchiser les territoires.

Nous en sommes là. De la même manière qu’un Paul Auster réduit le monde à Brooklyn – un quartier de New York –, ou Amélie Poulain, Paris à Montmartre, il est vraisemblable que durant de longues années encore, des artistes s’obstineront à n’admirer qu’un pan de l’urbain dans lequel ils sont plongés et qui les imprègne, tandis que d’autres s’efforceront à le représenter dans toutes ses dimensions, quitte à en simplifier la lecture, à gommer certaines caractéristiques, à le rendre plus homogène qu’il n’est, à faire croire qu’ils s’y retrouvent alors même qu’ils s’y perdent.