Under the Sun : le hors-champ de la Corée du Nord

Alors que la Corée du Nord n’apparaît plus sur la scène mondiale qu’à travers des tirs de missiles devenus réguliers et, récemment, une crise alimentaire, la réalité quotidienne du pays demeure opaque. Le documentaire Under the Sun de Vitaly Mansky (Russie, 2015) est l’intrusion la plus profonde dans Pyongyang et probablement le plus clair témoignage sur l’organisation du visible, le régime scopique, de la société nord-coréenne.

Officiellement, le film est une coproduction internationale allant de la Russie à la Tchéquie. En fait, comme le précise un sous-titre dès le début, le scénario a été totalement réécrit par les autorités nord-coréennes, condition non négociable pour tourner à Pyongyang. À la différence du film français Voir le pays du matin calme (Gilles de Maistre, 2011), tourné en caméra cachée, Mansky a préféré accepter le diktat des autorités tout en adoptant un dispositif qui lui permet de dépasser la propagande : filmer le tournage d’un film de propagande. Under the Sun déconstruit ce que les autorités nord-coréennes auraient voulu montrer de l’histoire d’une petite fille bien sage et de bonne famille qui accède à la très élitiste Union nationale des enfants, affiliée au Parti des travailleurs.

Spectacle total

Ironiquement, les premiers sous-titres annoncent qu’une « équipe de suivi » nord-coréenne a aidé à ne pas défigurer les images de ce « magnifique pays ». Gageons que cette ironie affichée est tranquillement acceptée par les autorités, car pourquoi verraient-elles un inconvénient à montrer des images positives de leur pays ? Qu’ils le veuillent ou non, Mansky et ses deux collaborateurs filmeront le spectacle du « paradis nord-coréen ». Les autorités ignoraient ce qui se trouvait dans la caméra et sa double carte mémoire : l’une enregistrait le spectacle voulu, tandis que l’autre enregistrait ce qui était hors champ. La force de témoignage du film tient à la fois de ce que les dirigeants Nord-coréens estiment bon de montrer à l’étranger et des conditions réelles dans lequel se tourne le film. Il va jusqu’à révéler que le spectacle social nord-coréen est un spectacle total, si concentré que tous les privilégiés du régime habitant la capitale participent à cette organisation des apparences, une extériorité absolue niant toute intériorité, tel un décor sans envers, ou presque.

Dès la première séquence, la fillette pose dans un décor aux couleurs aussi acidulées qu’artificielles, probablement en référence à la mode K-pop sud-coréenne. Elle récite face caméra les louanges du meilleur pays du monde en tenant un énorme bégonia rouge, la kimjongilia, symbole du défunt grand commandeur Kim Jong-il. Mais les notes sombres du piano qui accompagnent la scène intriguent. Soudain, le mot « action » retentit. Il s’agit d’une répétition, mise en scène par « l’équipe de suivi » d’un cinéaste qui n’apparaît ni ne dit mot.

Cependant, le scénario officiel est clair : une fillette d’une famille triée sur le volet, car résidant dans la capitale, est une grande admiratrice du cher commandeur et maîtrise déjà les bases de l’idéologie du Juché (« autosuffisance »). Elle vante les vertus anti-cancéreuses du kimchi national, nettoie les tables de sa classe en chantant les louanges de l’État. Elle assiste, attentive, à des cours, peut-être spéciaux, où son enseignante explique comment Kim Il-song a vaincu les impérialistes japonais et les riches Coréens. Le cours ne consiste en pas une explication de texte, mais en une répétition des mêmes éléments de langage jusqu’à ce que les fillettes récitent par cœur ce qu’on leur a asséné. Après avoir salué le mémorial à la famille Kim, elles vont écouter des discours d’un vieux vétéran médaillé racontant la guerre. Elles vont ensuite se préparer à la grande cérémonie finale d’intégration (lors du « Jour de l’étoile brillante », l’anniversaire de Kim Jong-il) en répétant un numéro de danse. Entretemps, le père déclaré ingénieur est promu dans un établissement directement lié aux dictateurs. Et il est censé résoudre les problèmes des ouvrières dans un parfait et commun accord socialiste. La mère reste chez elle, et joue un rôle des plus effacés.

Ce scénario, un conte de fées édifiant comme on en voit sur les chaînes de télé-réalité occidentales, n’est finalement pas très compliqué ni contraignant pour le cinéaste, s’il adhérait non pas à l’idéologie locale mais au régime scopique valorisant le factice qui l’entoure. En effet, rien de bien nouveau n’apparaît dans le discours officiel : tout va très bien. Comme le veut la tradition qui assure être parvenue à la société parfaite, tout reste dans l’état des années 1950, de la mode vestimentaire à l’architecture stalinienne, de la primauté de l’armée et de l’industrie aux visages joufflus de ses actrices « sociales ».

Il faut cependant noter l’intégration totale de la famille dans l’institution militaire. Les attitudes nonchalantes des employées à qui les superviseurs demandent de singer d’enthousiastes acclamations, par exemple, cachent la terreur latente d’une société coercitive où les familles entières sont prises en otage d’un militarisme mortifère. Notons également la mention, rapide mais claire, du communisme entre deux louanges du Juché, l’idéologie néo-conservatrice officielle. Dans les années 1990 et 2000, beaucoup avait été fait pour renvoyer l’idéologie communiste dans les limbes de l’histoire au profit du Juché. Enfin, au niveau des représentations du pouvoir, l’immuabilité et la continuation sont de mise avec un Kim Jong-un – pourtant à la tête de l’État – qui préfère encore rester effacé des représentations, derrière celles, omniprésentes, de son père et grand-père : ni son portrait ni son nom n’apparaissent dans le film officiel comme dans les hors-champs du documentaire.

L’envers du décor

En acceptant de jouer le jeu, le cinéaste a pu découvrir ce qu’il aurait probablement manqué en étant « libre » de filmer. D’ailleurs, on l’aurait suspecté, lui, de mettre en scène Pyongyang. À la différence de Voir le pays du matin calme, qui n’avait suivi que le guide touristique sur des sites déjà vus des milliers de fois (agrémenté d’une intrigue scénarisée au préalable et tournée en grande partie au Sud), Under the Sun a pu être témoin d’actes et d’expressions du visage autrement invisibles.

En accord avec un leitmotiv musical de violons plutôt dépressif et en contrepoint des moments scénarisés par les autorités, de nombreuses vues de la ville entrecoupent les séquences. On imagine que le cinéaste devait montrer la beauté de la Pyongyang moderne, ses avenues, ses voitures, ses monuments. Mais le film ne fait aucun effort pour cacher l’ampleur des vides dans le trafic, la vétusté des immeubles et des véhicules. Probablement destiné par les autorités à faire entendre le discours officiel du moment, un long plan laisse venir vers la caméra une camionnette et ses haut-parleurs, clamant que la famille Kim a réussi à bâtir un paradis en Corée du Nord, dans des rues vides encadrées d’immeubles d’austère béton grisâtre.

D’autres séries de plans soulignent l’enfermement des habitants en cadrant sur les petites fenêtres innombrables et identiques des façades grises nimbées d’un épais brouillard de pollution. En dehors de ces plans volés ou détournés, la stratégie du cinéaste est non seulement de laisser en marche la caméra avant et après la prise prévue, pour montrer les interventions de ses superviseurs, mais aussi de filmer les répétitions et de cadrer plus large que prévu. Par exemple, lors du discours du vieux militaire, on aperçoit un garde à genoux, remettant en place une chaise, pensant qu’il se trouvait hors champ.

Dans une autre séquence, les jeunes filles sont filmées en attendant de jouer leur scène de bonnes écolières, regroupées autour d’un chauffage, indiquant ainsi des pénuries invisibles au quotidien. Filmer les répétitions permet aussi d’intégrer les approximations du discours officiel, comme au moment où le père de la fillette, soudain promu ingénieur, discute de la productivité dans une usine de confection. Les chiffres galopent sous les indications des superviseurs : les 100 % de croissance passent à 150, puis à 200 %. Le cadre de la caméra, lui, laisse voir la vétusté des équipements. Le film ajoute un effet de montage alterné en insérant des vues des rues désertes, alors qu’on glorifie l’économie nationale. Le leitmotiv de ces mises en scène laborieuses est celui de la positivité quoi qu’il arrive ; les sourires et les applaudissements sont obligés, au point qu’il apparaît évident que le ridicule ne tue pas.

Les moments les plus forts du film reposent sur les longs gros plans insistants sur les fillettes. L’une d’entre elles peine à retenir ses bâillements et à garder les yeux ouverts, tandis que le vieux militaire bardé de médailles au cliquetis de ferraille se répand en souvenirs incohérents. La caméra s’attarde sur le visage qui souffre le martyre ; le supplice redouble quand le militaire annonce qu’il ne sait pas quoi ajouter, mais les superviseurs lui demandent de féliciter les fillettes – le vieil homme reprend son long discours à zéro. Cette fois, la tête de la fillette ne tient plus sur ses épaules. Le film insiste en ajoutant un effet d’écho à la voix du militaire.

Un peu plus tard, lors des répétitions de la danse pour la cérémonie finale, la fillette est d’abord souriante, heureuse d’avoir cette chance. Puis, la professeure la force à répéter les mêmes mouvements sur la pointe des pieds. Cette fois, le visage de la jeune fille s’assombrit, des larmes perles à ses yeux, tandis que la baguette de sa maîtresse bat le rythme en frappant le sol. Le gros plan très long capte l’agonie intérieure de l’apprentie danseuse, qui insiste pourtant pour continuer.

Bâillements et sourires

Finalement, ce sont ces gros plans volés ou « mal » cadrés qui révèlent que si un acteur (même social) joue, si dans sa tête règne la confusion entre ce qu’il est et ce qu’il doit être en apparence, son corps continue à réagir spontanément dès qu’il le peut. Les bâillements et les sourires des jeunes filles ne disent rien d’autre ; de même que le sourire que ne peut s’empêcher d’arborer le vieux vétéran, lorsque la fillette le salue d’un geste militaire emphatique.

Si le cinéaste s’en sert comme contrepoint critique à la mise en scène officielle, en réalité, il montre quelque chose de plus profond : une réaction épidermique du vivant, au-delà des conventions artificielles. En ce sens, les élèves de l’éducation comportementaliste nord-coréenne souffrent des mêmes maux que les chiens de Pavlov. En cas d’effondrement de la hiérarchie, cette chaîne de pouvoir et de peur, la base, restée vivante, s’émancipera du conditionnement général.

En attendant, le dernier gros plan souligne la tragédie de la fillette. La cérémonie terminée, on retrouve la famille dans ce qui est présenté comme leur appartement, dont on ne voit que la salle à manger, dépouillée, et qui est probablement un décor. La caméra s’en désintéresse et revient sur un long gros plan de la jeune fille. Une question arrive : pourquoi avoir rejoint l’Union nationale des enfants ? D’une petite voix, elle répond qu’elle souhaite devenir adulte et responsable pour obéir au grand commandeur. Contre toute attente, elle se met à pleurnicher. Est-elle prise par l’émotion nationaliste ou réalise-t-elle que son rêve ne vaut pas tant d’efforts, qu’il lui est indirectement imposé ? Les superviseurs interviennent hors champ : « Ne pleure pas ! Pense à un poème joyeux ! » Après quelques secondes de réflexion, la fillette se met à réciter les discours de propagande à la gloire du commandeur, tandis qu’on entend le retour des violons macabres. Encore une fois, une réaction viscérale, des larmes, n’a pu s’empêcher de dépasser les discours et les conditionnements psychologiques. De nombreux films ont montré la puissance subversive du montage ; Under the Sun montre la puissance subversive du filmage, même sous contraintes.