Les deux Bérénice, ou l’ouverture des possibles raciniens

Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

Lorsqu’arrive sur scène une réplique que l’on porte en soi et connaît par cœur survient une émotion de la reconnaissance. Un frisson vous saisit, depuis le pied jusqu’au crâne, du côté gauche, comme une brise intérieure, une caresse du dedans. Vous souriez, jouissant de cette émotion hémiplégique, dont la moitié passée aiguise la moitié présente. Vous ne revenez que pour la ressentir, pile au moment où vous l’attendiez. Lorsque Suliane Brahim prononce sa tirade sur la scène du Vieux-Colombier, sa Bérénice est souveraine. Heureusement sonorisé, le souffle de son murmure est tout enveloppement et modulation.

Les confidents, héros manqués de la tragédie

Pourtant, la comédienne reconnaît, à propos de son héroïne, que « le projet de son amour avec Titus est voué à l’échec. Dès les premières scènes, Phénice le lui dit mais elle ne veut pas l’entendre1 ». Il est vrai que Phénice, la confidente de Bérénice, et plus encore Paulin et Arsace, les confidents de Titus et d’Antiochus, semblent à bien des égards les héros manqués de la tragédie de Racine2. Ils sont mobiles vis-à-vis de leur maître ou de leur maîtresse, intriguant avec et pour eux, les contraignant à parler et osant leur répondre.

Prolongeant le lien de confiance qui les unit et la dynamique maïeuticienne qui engage l’un à se confier à l’autre, maître3 et confident semblent parfois même pris du désir de partager les mêmes organes et de ne former qu’un seul corps. Titus exhorte ainsi Paulin : « Je veux par votre bouche entendre tous les cœurs. […] / Pour mieux voir, cher Paulin, et pour entendre mieux,  / Je vous ai demandé des oreilles, des yeux. » Ce désir d’hybridité, voire de fusion, est particulièrement saillant dans la mise en scène de Guy Cassiers, qui donne corps à une hypothèse de lecture de la pièce : Antiochus, le roi de Comagène, ami de Titus et secrètement amoureux de Bérénice, promise à l’empereur, est impuissant à se frayer une place qui transformerait le duo d’amants en trio héroïque. À l’égard de Titus et de Bérénice, Antiochus ne serait pas un héros, mais seulement « un confident monté en grade », qui, à plusieurs reprises, « retrouve spontanément son rôle de confident et d’intermédiaire qu’il tente pourtant d’éviter depuis le début de la pièce4 ». Est-ce pour insister sur ce rôle d’ami, de confident de l’empereur que Guy Cassiers fait incarner les deux personnages de Titus et d’Antiochus par le même comédien, Jérémy Lopez ? « Au début, explique le metteur en scène, ils sont clairement différenciés, grâce au jeu de l’acteur bien sûr, et un simple manteau. Pour les premières scènes où ils dialoguent ensemble, il s’agit de truchements élémentaires, tels que la voix de Jérémy Lopez préenregistrée, une silhouette dans l’ombre. Puis nous passons, naturellement, de l’illusion de cette rencontre à l’impression d’une seule entité5. »

Si Titus ne veut ou ne peut épouser Bérénice, Antiochus représente un ailleurs de l’intrigue, un possible non advenu qui transformerait la tragédie en drame galant : que la reine répudiée convole avec le roi de Comagène dans leur Orient partagé.

Par qui cette alternative est-elle soufflée à Antiochus ? Par son cœur, mais plus sûrement encore par son propre confident Arsace qui, de ses conseils vigoureux, le rend à la vie : « Oui, je respire, Arsace, et tu me rends la vie. »Qu’Arsace et Paulin, confident de Titus, soient eux aussi joués par le même comédien, Alexandre Pavloff dit ici autre chose : le confident racinien est un type, un emploi, comme l’on désignait les familles de personnages dans le théâtre classique. Une famille d’intrigants : comme l’explique Guy Cassiers, « Titus se cache derrière sa fonction soudainement acquise. Il laisse son confident profiter de son inaptitude, ou manque d’envie. À ce titre, les liens qui existent entre Titus et Paulin sont plus forts qu’avec Bérénice. Paulin a tout intérêt à ce que Bérénice soit bannie, c’est lui qui détient le pouvoir dans l’ombre de Titus. » Des liens plus forts ? Assurément au Vieux-Colombier, où Paulin fait parfois preuve à l’égard de Titus d’une proximité et d’une tendresse teintées d’homoérotisme.

Ouvrir d’autres histoires en puissance

L’agentivité du confident racinien se mesure moins à sa capacité d’influer sur les décisions de son maître qu’à son obstination à desserrer l’étau de la fatalité. Sa puissance n’est pas seulement lucidité ou prescience, mais précisément de faire exister une autre histoire en puissance, à défaut de la faire advenir en acte.

Dans Bérénice, c’est sur le terrain de l’amour que cet autre temps ouvert par le confident est le plus manifeste. Les héros raciniens n’éprouvent pas de sentiments ; ils sont agis par la passion. Une passion venue d’en haut, qui ne laisse à celui qu’elle traverse ni doute ni alternative. « Le propre de la passion telle que la conçoit Racine est qu’elle tend à posséder celui qui l’éprouve ; elle est la négation de la liberté, la réfutation vivante de l’orgueil6 », résumait Paul Bénichou.

À première vue, Bérénice, avec ce Titus parfois décrit en amant lassé et pressé de rompre, ne ressortirait pas de cette trame. La fortune critique s’attacha en effet à soupeser son amour déclaré pour Bérénice – comme si celui-ci relevait d’un sentiment et non d’une passion – de Bussy-Rabutin dès 1671 à Nathalie Azoulai, dont le titre du livre Titus n’aimait pas Bérénice (P.O.L, 2015) reprend un jugement de Roland Barthes. C’est Bérénice elle-même qui ouvre la faille de cette alternative quand elle répond à Titus : « Et laissez-moi du moins partir persuadée / Que déjà de votre âme exilée en secret,  / J’abandonne un ingrat qui me perd sans regret. » « Bérénice a tous les dehors de la tragédie galante, […] mais ce n’est qu’une apparence : car elle transcende cette forme littéraire et en épuise totalement la formule7 », écrit pourtant Georges Forestier. La diction lente, retenue de Jérémy Lopez en Titus et de Suliane Brahim en Bérénice, amour contenue mais bouillonnante, ne verse pas dans le marivaudage.

Cette couleur de drame galant est plutôt portée par les confidents, qui s’adressent à leurs maîtres comme si leurs amours étaient affaire de sentiments sur lesquels ils auraient prise. Ces derniers se sentent-ils prisonniers ? « La reine est tel un papillon de nuit qui se heurte aux parois, ne sait vers où fuir », dit Suliane Brahim de Bérénice. Les mots des confidents semblent failler cette négation de la liberté pour en desserrer l’étau. Ils flattent de leur maître cet orgueil que la passion éteint. Ils défatalisent la tragédie. Faisant corps avec leur maître, leur agentivité semble vouloir s’insuffler chez ceux-là même qu’ils conseillent. « Je l’aurais retenu », dit ainsi Phénice à Bérénice, agissant en puissance à la place de sa maîtresse, déviant son amour envers Titus du terrain politique pour le ramener sur le plan sentimental. Paulin fera de même, de l’autre côté, avec Titus. Alexandre Pavloff joue à merveille la désinvolture agacée du confident face aux errements enfantins, aux sérieux caprices de son maître. Tout en s’adressant à lui en héros, le rappelant à d’illustres précédents, les exemples de Jules César et d’Antoine légitiment avant tout l’idéal galant de ne pas épouser Bérénice tout en la conservant comme concubine loin de Rome. Quant à Arsace, troisième côté du triangle, l’annonce de Titus renonçant à épouser Bérénice rebat les cartes et il insiste pour qu’Antiochus reste à Rome, lui faisant entrevoir, le temps aidant, un possible mariage avec la reine. Son conseil est simple, ni politique, ni héroïque, purement affectif, l’invitant à suivre son inclination : « Suivez les doux transports où l'amour vous invite. »

Tous ces exemples laissent penser que maîtres et confidents ne parlent pas du même ton. Là où les premiers invoquent la destinée, le devoir et la passion, les seconds répondent par la contingence, le compromis et les sentiments. Les uns sont tragiques quand les autres jouent un drame. Sur la scène du Vieux-Colombier, les affects des premiers semblent rentrés, assourdis quand les seconds sont presque les seuls à élever la voix et à tempêter. Titus est effaré de sa tristesse, résigné parfois. Le motif de l’impuissance et de la faiblesse innerve toute la pièce. Titus explique ainsi sa condition à Antiochus : « Maître de l’univers je règle sa fortune. / Je puis faire les rois, je puis les déposer. / Cependant de mon cœur je ne puis disposer. » Par trois fois il décrit la faiblesse de son cœur, suppliant Bérénice de l’aider à la combattre. La reine condensera cette tension dramatique dans une réplique cinglante où la surprise accusatrice le dispute à l’empathie amoureuse : « Vous êtes empereur, Seigneur, et vous pleurez ? »

Aux maîtres, seule la colère nerveuse de leur confident, y compris de Phénice à l’égard de Bérénice, semble insuffler le langage. Cette mécanique enfle tout au long de la pièce, et qu’elle soit incarnée par deux comédiens au lieu de quatre, quoique sur des tons variés, ne fait qu’en accuser le pli : plus les confidents pressent leur maître, les bousculent et les rudoient, plus ceux-ci semblent forclos, velléitaires, prostrés.

Si les confidents sont si cruciaux dans Bérénice, comment la mise en scène de Roméo Castellucci, reprise ce printemps, dans laquelle Isabelle Huppert interprète la reine de Judée (presque) seule en scène, est-elle possible ? Des dialogues de Racine ne sont conservés que les répliques de l’héroïne, montés en un monologue erratique. Désertée par les héros et les confidents, la scène ne laisse plus entendre, à même la voix parfois électroniquement transformée, que les hoquets, les bégaiements, la colère, l’épuisement et la peine d’une parole contrainte de trouver des mots à sa douleur. Qui l’y contraint ? Nulle présence physique ici, ou si peu, puisque Bérénice est seule le plus souvent. La présence d’un chœur reconduit l’idée selon laquelle le confident classique en serait l’évolution historique. Mais il s’entend dans le texte que chaque phrase est une réponse à une confidente, à un roi, à un empereur, dont la biffure et l’invisibilité ne font que rendre la présence paradoxalement plus mordante. Comme un écho à La Voix humaine de Jean Cocteau (1930), monologue saccadé d’une femme à son amant, que le dispositif de la conversation téléphonique justifiait tout en le rendant présent. Bérénice est sans doute la seule des tragédies raciniennes dont la construction permette cet exercice d’en extraire un si long monologue. Cette plasticité dramaturgique n’en démontre pas moins que la parole de l’héroïne est toujours suscitée. On ne parle jamais seule.

• 1. Les citations de Suliane Brahim sont extraites de son entretien avec Kilian Orain, « L’amour sans issue », Télérama Sortir, n^o 3924, 26 mars 2025, p. 6-7.
• 2. Pour une analyse plus exhaustive de l’agentivité des confidents raciniens, élargie à Andromaque (1667), Britannicus (1669) et Phèdre (1677), je me permets de renvoyer à mon article « Les héros manqués. Pour une dramaturgie racinienne des possibles » [en ligne], Études Épistémè, n^o 46, 2024, dont ce texte reprend quelques extraits.
• 3. Le terme est employé au masculin tout au long de l’article, mais désigne indifféremment les confidents et les confidentes.
• 4. Tristan Alonge, « Amatus Amatam Dimisit. Déclaration d’amour et tragédie cachée dans Bérénice de Racine », Revue d’Histoire littéraire de la France, 119e année, n^o 1, mars 2019, p. 70 et 74. Cette mauvaise réputation de « nigaud » et de « grand raté du théâtre racinien », Laurence Plazenet tente, à raison, de l’infléchir en réhabilitant Antiochus dans son article « “De mes pleurs vous ne vous rirez plus” : le Cas Antiochus » [en ligne], Études Épistémè, n^o 40, 2021.
• 5. Les citations de Guy Cassiers sont extraites de son entretien avec Chantal Hurault reproduit dans la brochure du spectacle.
• 6. Paul Bénichou, Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1948, p. 185.
• 7. Georges Forestier, Jean Racine, Paris, Gallimard, coll. « NRF-Biographies », 2006, p. 393.