De Staël et Rothko : une vie à peindre l’incandescence du tragique

Au moment où la fondation Louis-Vuitton présente une grande exposition Rothko (jusqu’au 2 avril 2024), le musée d’Art moderne de la Ville de Paris (MAM) accueille une magnifique rétrospective de l’œuvre de Nicolas de Staël (jusqu’au 21 janvier 2025). C’est au MAM, alors dirigé par Suzanne Pagé, aujourd’hui directrice artistique de la Fondation Louis-Vuitton, que Rothko reçut enfin en France la consécration qu’il méritait, en 1990 (une première présentation, dans la même institution, en 1962 s’était soldée par un fiasco). L’exposition de Staël aujourd’hui parcourt – mais en sens inverse – les mêmes salles.

Il se trouve que les deux hommes sont exactement contemporains. Ils sont nés en Russie. Marcus Rotkovitch, dans une famille juive de Dvinsk, en 1903, et Nicolas Vladimirovitch Staël de Holstein à Saint-Pétersbourg en 1914. Le père du premier est pharmacien, celui du second général, gouverneur de la forteresse Pierre et Paul. En 1913, les Rotkovitch quittent la Russie, où les juifs sont de plus en plus souvent victimes d’agressions violentes, et rejoignent les États-Unis. Le père de Marcus meurt l’année suivante. En mars 1918 Vania, l’oncle maternel de Nicolas, est assassiné au pied de chez lui. La Révolution bolchévique est rouge sang. Dès 1919, les Staël fuient la Russie et s’installent en Pologne. Le père de Nicolas meurt en 1921 et sa mère un an plus tard. L’un et l’autre deviendront peintres, parmi les plus grands de leur génération. Et la vie de l’un et de l’autre s’achèvera par un suicide. Staël se donne la mort en 1965. Rothko en 1970.

Peut-on pour autant, au-delà de ces coïncidences biographiques, rapprocher les deux hommes, les deux œuvres ? À première vue, non. Elles semblent radicalement différentes. Chez de Staël, le dessin, ou plus exactement le sens de la ligne et du mouvement, est toujours présent. Chez Rothko, passé une première période figurative, puis une seconde néo-surréaliste, tout cela disparaît à partir de 1946, au profit de la couleur et surtout de la lumière, pour proposer au spectateur une expérience immersive. Pourtant, au-delà de leur différence, on peut se demander si Rothko et de Staël ne se rejoignent pas dans la même urgence, dans la même nécessité de peindre pour vivre, pour faire face aux interrogations les plus profondes, les plus brutales. L’un et l’autre, n’étaient-ils pas habités depuis leur enfance, par le tragique de l’existence ?

L’urgence de peindre pour vivre

Pour ce qui est de Rothko, l’historien d’art Riccardo Venturi, le confirme dans le texte qu’il signe pour le catalogue de l’exposition de la Fondation Louis-Vuitton. Il rapporte un propos très net de Rothko lorsqu’il travaillait alors pour la chapelle de Houston, commandée par Dominique et John de Mesnil. À John Huston qui lui demandait, en avril 1964, ce qu’il peignait,  le peintre répondit : « L’infinité de la mort ». Puis il ajoute ensuite cette précision : « L’éternité infinie de la mort » !

Quand de Staël meurt, à quarante et un ans, comme le notent les commissaires de l’exposition du MAM, Charlotte Barat et Pierre Watt, il laisse « plus de 1 100 œuvres peintes pour autant de dessins ». Il s’est dépensé sans compter pour la peinture, comme s’il ne pouvait trouver sa vie qu’en elle. Le 16 mars 1955, il écrit à Jacques Dubourg : « Je n’ai pas la force de parachever mes tableaux », et dans la soirée, il se jette – en s’élançant vers le haut, dit-on –, du haut de la terrasse de son atelier. Sa dernière peinture, sa plus grande toile, 350 cm x 600 cm, Le Concert, reste inachevée. Sur un fond rouge intense, on distingue à droite l’esquisse beige orangé d’une contrebasse qui se dresse comme un immense fruit désolé, et à gauche, la silhouette noire et parallélépipédique, presque tombale, d’un piano à queue, avec au centre des quelques lignes et taches blanches qui dessinent des pupitres, des partitions… et une fine croix noire. La même année, il a peint un grand Nu couché bleu d’une beauté sublime et tragique, dont la pause ne peut manquer de rappeler certaines descentes de croix – notamment celle de Véronèse en 1547. À l’occasion d’une exposition à New York, en 1953, il écrivait : « Toute ma vie j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes les impressions, toutes les sensations, toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai jamais trouvé d’autres issues que la peinture. »

On sent chez lui, une aspiration constante à découvrir, dans l’acte de peindre, un passage, une ouverture, un espace qu’il pressent.

Nicolas de Staël, Parc des Princes, 1952. Huile sur toile, 200 x 350 cm. Collection particulière. © ADAGP, Paris, 2023 / Photo Christie’s.

On sent chez lui, une aspiration constante à découvrir, dans l’acte de peindre, un passage, une ouverture, un espace qu’il pressent, veut atteindre et qui peut-être se dérobe sans cesse. On le sent déjà dans ce combat dès sa Composition en noir de 1946, d’une énergie phénoménale. La vie et la mort s’y entremêlent. Des étincelles de lumière traversent un entrelacs d’obscurités ; des éclats de couleurs percent ; le noir, si noir, lui-même est lumineux. Et plus tôt encore, en 1941, le Portrait de Jeannine – sa compagne depuis 1936, avec laquelle il vivra jusqu’à ce que la maladie l’emporte en 1946 – est empreint d’une gravité saisissante. Et quand il s’empare d’un match de football au Parc des Princes, en 1952, la confrontation des joueurs revêt une dimension tellurique et le spectacle prend des airs de tragédie. La même année, quand il peint, sur le motif, Mantes, une petite huile sur carton, au-delà de toute figuration, le jeu des gris et de l’ocre, emporte la méditation du spectateur, fait naître en lui un silence auquel il est difficile de s’arracher – et qui n’est pas très différent de celui que suscite la contemplation des grandes toiles noires et grises peintes par Rothko en 1969.

Jusqu’à la fin de sa vie, la manière dont, en quelques lignes seulement, il fait exister sur le papier ce qu’il veut représenter - un paysage, une barque, des arbres, un nu - traduit la présence essentielle du monde comme un mystère qui tient à très peu de choses. Et puis il y a ces perspectives saisissantes qu’il a d’abord tracées au crayon et qui emportent le regard et l’esprit du spectateur vers des points de fuite abyssaux, comme La Route, peinte à Ménerbes en 1954, dont la voie blanche, prise entre un triangle noir à gauche, et un autre grège à droite (mais dans ce grège, affleure encore le noir) conduit à une tache sombre, comme un trou obscur qui se dessine dans le ciel au ras de l’horizon. Et surtout, ce paysage intitulé Agrigente, au ciel violacé qui s’appuie sur deux triangles jaunes, à droite et à gauche, un triangle rouge à gauche encore, et une vaste surface saumon qui pointe vers les sommets conjoints de ces mêmes triangles. Si les couleurs sont éclatantes, elles sont néanmoins très paisibles et pourtant, au centre du tableau, là où toutes les lignes convergent, c’est une déflagration. Non pas un jaillissement, mais tout d’un coup, là-bas au loin une explosion violente, un déchaînement de forces d’une puissance inconnue, une forme de destruction centrale.

Nicolas de Staël, Agrigente, 1954. Huile sur toile, 60 x 81 cm. Collection privée / Courtesy Applicat-Prazan, Paris. © ADAGP, Paris, 2023 / Photo Annik Wetter.

Derrière la couleur, le cataclysme

À ceux qui viendraient chercher la tranquillité devant les œuvres de Rothko et la paix devant les bandes de couleurs qu’il juxtapose, il faut rapporter ce propos lapidaire du peintre en 1959 : « Regardez encore : je suis (l’artiste) le plus violent des New Americans. Derrière la couleur se trouve le cataclysme. » Ou encore cette réplique qu’il oppose à une collectionneuse qui déplore les œuvres de couleur noire ou sombre qu’elle découvre en visitant son atelier. « En fait, dit-elle, j’aurais voulu quelque chose de rouge, de rose, un tableau plus optimiste, plus festif. » Et le peintre de rétorquer : « Rose, rouge, orange ? mais, excusez-moi, n’est-ce pas les couleurs de l’enfer ? » (Les deux scènes sont rapportées par Venturi.) Rothko disait encore : « À ceux qui pensent que mes peintures sont sereines, j’aimerais dire […] que j’ai emprisonné la violence la plus absolue dans chaque centimètre carré de leur surface. »

Cette violence, regardée en face et tenue en respect par la peinture, on la sent déjà dans l’énigmatique autoportrait du peintre de 1936 : une main disproportionnée, deux taches sombres, derrière les lunettes, pour figurer le regard, le rouge sang des lèvres sous le trait noir de la moustache. Rien de rassurant. Dans sa peinture figurative de l’époque, à quelques exceptions, les personnages s’ils ne s’effacent pas, semblent pris, contraints, dans les structures très rigides de l’espace où ils se trouvent. Viennent ensuite les peintures inspirées de la Grèce antique et de la lecture que fait Rothko de l’essai de Nietzsche, La Naissance de la tragédie. C’est un monde de forces et de mythe dont l’être humain n’est que le jouet. Et peu à peu, les formes interprétables vont disparaître.

L’artiste invite en fait le spectateur à s’exposer à son œuvre.

« J’appartiens à une génération qui s’intéressait beaucoup à la figure humaine. Celle-ci ne convenait pas à mes besoins. Quiconque l’employait la mutilait », affirme Rothko. Mutilation de l'humain qui n’était pas le seul fait de la peinture. Pour autant, il ne revendique pas une posture conceptuelle : « Mon art n’est pas abstrait, il vit, il respire », assure-t-il. Mais comment le regarder ? La question, tant s’en faut, n’était pas étrangère au peintre. Bien au contraire. Il a toujours été très attentif à la manière de présenter son travail. Rothko ne voulait pas d’une lumière crue, intense. Pour les Seagram Murals, ces grandes toiles sombres initialement conçues pour le restaurant du Seagram Building – destination à laquelle il renonce en découvrant que le lieu ne correspond pas au projet qu’il avait imaginé –, dont il fait finalement don à la Tate Modern à Londres, il précise que les tableaux seront accrochés très bas et très peu éclairés, de façon à être découverts, de manière immersive, dans une presque pénombre. Ainsi sera créée la Rothko Room.

L’artiste invite en fait le spectateur à s’exposer à son œuvre. Il réclame de lui qu’il prenne le temps de découvrir ce que sa peinture évoque, suscite, provoque, en celui qui la regarde, en celui qui se laisse en quelque sorte regarder par elle. Il faut que l’œil se fasse à ce qu’il voit, qu’il s’ajuste, qu’il prenne le temps de distinguer ce qu’il ne perçoit pas de prime abord, qu’il éprouve l’effet de l’interpénétration des dizaines de couches de couleurs dont la toile de Rothko est faite, pour lesquelles il a généralement passé des heures et des heures d’application, d’interrogation, de retours sur lui-même, sur le geste déjà posé… Alors on finit par remarquer le sens du coup de brosse, les débordements voulus, les tremblements de la couleur, etc. Il faut, plus encore, que l’âme du regardeur se laisse durablement impressionner, de sorte que la peinture le marque de son empreinte. On comprend qu’il ait été heureux, ravi même de la commande des Mesnil, à Houston, et qu’il ait ensuite mené la vie rude à l’architecte de la chapelle qui devait recevoir ses toiles… Si l’exposition de la Fondation Louis-Vuitton est magnifique, si elle respecte ses souhaits en matière de lumière et d’accrochage, on peut se demander cependant ce que Rothko en aurait pensé. Le nombre des toiles présentées, plus de 110, va à l’inverse du regard que l’artiste attendait du spectateur. On ne peut que conseiller au visiteur de parfois ralentir le pas, de consentir à ne pas tout voir, pour choisir ici et là, quelques œuvres auxquelles il consacrera plus de temps.

Mark Rothko, Green on Blue (Earth-Green and White), 1956. Huile sur toile, 228, 6 x 161, 3 cm. The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Edward Joseph Gallagher, Jr. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

Ainsi pourrait-on lui suggérer de s’arrêter plus longuement devant le magnifique Green on Blue (Earth-Green and White) de 1956, où la grande tache blanche sur fond bleu est dominée par une pesante et abyssale surface d’un vert si sombre et si complexe qu’on ne sait s’il est bleu marine ou noir, l’une et l’autre étant reliées par une bande bleue qui pourrait figurer un rideau de pluie qui se déverse de l’obscurité dans la lumière. Mais évidemment, tout est plus subtil, puisque les coups de brosse, les superpositions des couches ont installé une infinité de nuances, de vibrations. Dans le N° 13 (White, Red on Yellow) de 1958, le blanc, déjà contaminé par le jaune brûlant qui s’est emparé de toute la surface est en haut, mais il surgit comme un flash éblouissant, tandis qu’en bas la bande rouge donne à la toile une connotation d’incendie. À quelle déflagration Rothko renvoie-t-il, ici, le spectateur qui dépasse la première impression d’une belle peinture d’été qui pourrait évoquer, très lointainement, quelques tableaux lumineux de Bonnard ? Encore du blanc dans le N° 9 (White and Black on Wine) de 1958, mais il flotte dans ce qui pourrait être un bain de sang, des couches de rouge plus ou moins sombres, plus ou moins opaques, tandis qu’en pied, une grande bande noire, encadrée de brun, raide comme un mort qu’on aurait déposé sur une civière, ouvre un abîme.

Mark Rothko, Black on Maroon, 1958. Huile, peinture acrylique, détrempe à la colle et pigments sur toile, 266, 7 x 381, 2 cm. Tate, Londres Presented by the artist through American Federation of Arts, 1968 © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Plus ténébreux encore parmi les Seagram Murals, les trois Blacks on Maroon, où le noir marque de son ombre, légère ou beaucoup plus épaisse, aux délimitations incertaines – le peintre a-t-il voulu signifier un combat, un grignotage ? –, la surface brune, terrestre, de la toile. Toujours 1958, quelle année ! Le lecteur pourrait croire que l’auteur de ces lignes projette ses propres angoisses en décrivant ces œuvres. Mais Rothko qui lit, cette année-là, Crainte et tremblement, de Kierkegaard, couche alors par écrit sa « recette artistique ». Il commence ainsi : « 1. Il doit y avoir une préoccupation de mort évidente – pressentiments quant au fait d’être mortel… L’art tragique, l’art romantique, etc. traitent de la mort. » Et voici son dernier point : « 7. L’espoir. 10 % pour rendre le concept tragique supportable. » Bien sûr, il est aussi question de « sensualité. Notre fondement pour être concrets quant au monde », de « tension. Que ce soit un conflit ou un désir courbe », d’« esprit et de jeu… pour l’élément humain… pour l’élément humain » [la répétition est de Rothko], mais aussi d’« éphémère » et de « chance », toujours « pour l’élément humain » comme s’il fallait ne pas oublier sa fragilité…

Rothko ne peint qu’en assumant le tragique de l’existence et du monde – des images de pogrom hantent sa mémoire, sans qu’il sache s’il s’agit de souvenirs propres ou racontés par ses proches dans son enfance. Et ce n’est pas l’affaire d’une année seulement, dans son œuvre. En témoigne le N° 8, de 1968, entièrement noir, qu’il faut voir dans la ténèbre, en se déplaçant doucement dans la black room de l’exposition, pour en distinguer les lignes et les vibrations. De même la série noire et grise de 1969, que les commissaires de l’exposition de la fondation Louis-Vuitton ont accompagnée de quelques grands bronzes de Giacometti, dont un Homme qui marche (Rothko avait imaginé ce côtoiement). Et les couleurs éclatantes des œuvres présentées dans la dernière toile ne doivent pas laisser penser que le peintre avait « retrouvé le moral » après une période sombre. Non, tout simplement, il revenait à l’incandescence du tragique.