Marcher avec Berlinguer

Voir Berlinguer et Aldo Moro, en janvier et février 1978, négocier pour gouverner ensemble, alors qu’à l’extérieur de la salle les macronistes, socialistes et écologistes se montrent incapables d’exercer pour un temps le pouvoir en coalition, ne manque pas d’ironie, dans une étrange dissonance des temps. De même, entendre le héros débattre de ses 1, 5 ou 1, 7 million d’adhérents sidère au vu de la désaffection partisane actuelle. L’Italie des années 1970 ne ressemble pas à la France des années 2020 et pourtant la grande ambition du titre crée une nostalgie pour une période, celle entre 1973 et 1978, loin de l’âge d’or dans la péninsule comme en Europe. Au mieux le public sourira-t-il en pensant que l’abstention, pour éviter le pire, des communistes afin de permettre l’exercice du pouvoir habituel par les démocrates-chrétiens, en 1976, ressemble au choix de raison ou aux dilemmes des socialistes français face au nouvel exécutif. Pour autant, Andrea Segre, ses acteurs et ses techniciens parviennent à livrer une œuvre dépassant ses échos actuels : un vrai scénario politique s’ajoutant à une exploration par un jeu inventif d’une personnalité militante.

Aux côtés de la biographie de Georges Marchais par Sophie Cœuré parue chez Payot cet automne, complétée par The Last Stalinist (Paul Preston, 2014) sur Santiago Carrillo, un ensemble littéraire et visuel se crée sur le communisme ouest-européen, son apogée électoral et son déclin. Ainsi que le montre Cœuré dans ses recherches, le destin et la stratégie de Marchais diffèrent de ceux de Berlinguer, tant le premier choisit dès 1973 de s’éloigner de Moscou ; la fiction inspirée de fais réels montre le PCI encore plus parti de masse que le PCF, atteignant un tiers des voix aux législatives de 1976, là où son homologue français sera dépassé par les socialistes dès celles de 1978. Mais ce furent bien les communistes français qui accédèrent à l’exécutif de leur pays, en 1981, l’enlèvement d’Aldo Moro trois ans plus tôt étant survenu alors même que des ministres PCI devaient pour la première fois siéger avec les démocrates-chrétiens.

Ce projet, le compromis historique, forme la première interprétation possible du titre La Grande Ambition. De manière singulière, le réalisateur le représente comme un Sarde parti de loin, à moitié homme politique génial et à moitié homme ordinaire ; une scène avec sa mère évoquant son enfance ou une conversation avec sa fille laissent penser qu’il ne connut presque pas son père alors que ce dernier siégea comme parlementaire dans les années 1950. Mais ce parti pris place le film à part dans les fictions politiques : au lieu de suivre une ambition, un cynique ou un idéaliste, les spectateurs se passionnent pour un homme voulant porter son parti au plus haut, tout en comprenant qu’il ne dépassera jamais les démocrates-chrétiens et doit dès lors poser ses conditions, fondées sur sa force électorale, pour une participation électorale. Les scènes de négociations avec Moro, début 1978, reprennent celles de la première partie d’Esterno Notte (Marco Bellocchio, 2023), et l’effondrement de la direction du PCI comme des citoyens italiens après la découverte du cadavre de Moro signe l’impossibilité d’une autre politique, la forme pessimiste de Segre rejoignant le fond plein de regrets de Bellocchio.

Le scénario traite en fil rouge de la fin de la politique normale : Berlinguer se surprend à devoir accepter deux gardes du corps (« dois-je monter toujours à l’arrière, comme dans un taxi ? ») jusqu’à ce que la montée des tensions l’oblige à informer ses enfants qu’il refuse toute négociation ou rançon en cas d’enlèvement. Semblablement, les deux attentats évoqués (un d’extrême droite et un des Brigades rouges) interrompent des scènes classiques de la vie militante : une réunion du comité central du PCI et une visite de Berlinguer à la cellule de Bologne. À chaque fois la caméra, le montage et le jeu des acteurs représentent la rupture émotive et politique que ces violences provoquent : la fin d’une coexistence entre camarades et du refus du meurtre ou de la réponse armée dans la vie démocratique. Or, le héros du film incarne justement en permanence le respect du pluralisme, contre la tutelle soviétique et avec l’exigence d’avancées pour sa base.

Le jeu d’Elio Germano repose, en effet, sur le mélange à parts égales de détente et de tension, la seconde prenant le dessus dès lors que Berlinguer ne peut plus, comme avant, être interrogé sans intermédiaires par des ouvriers ou tutoyé par des agents ferroviaires. Tout son corps s’effondre en même temps que la normalité institutionnelle mise en place après 1944 en Italie, quand le secrétaire général du PCI apprend l’assassinat d’Aldo Moro après sa séquestration.

Peu de films, hormis L’Exercice de l’État (Pierre Schoeller, 2011) ou Le Promeneur du Champ de Mars (Robert Guédiguian, 2006), interrogent de la sorte les aspects physiques de la politique, ici mis en avant puisque Berlinguer subit un accident de voiture au début et que Germano compose dès lors son interprétation sur une forte latéralisation vers la droite, le bras gauche tendu ou bloqué, avec discrétion toutefois, sans que son jeu devienne une performance. Cette nuance physique reproduit, chez Germano, son interprétation d’un jeune parrain dans Lettres Siciliennes (Fabio Grassadonia et Antonio Piazza, 2025). Cette affectation de la partie haute du corps, l’acteur principal marchant penché en avant pour l’accentuer encore plus, dirige le regard du spectateur vers les discours, la diction du protagoniste, transformant le film en traité sur l’art de la persuasion. Son humanisme permanent et son refus de la violence comme des égarements sur sa gauche (scènes éloquentes et touchantes de conversations entre Berlinguer et ses enfants) distinguent son héros de bien des figures politiques actuelles, ce qui renforce l’immersion nostalgique ressentie face à sa grande ambition, la tentation d’y trouver un modèle ou des leçons pour notre temps politique.