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© Olso Pictures
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Flux d'actualités

Le mélodrame contre l’émancipation

À propos de Julie (en 12 chapitres) de Joachim Trier

novembre 2021

Le dernier film de Joachim Trier, Julie (en 12 chapitres), propose le portrait d’une génération, remarquablement interprété par Renate Reinsve, mais dont la portée critique demeure superficielle. La structure mélodramatique du récit enferme les personnages dans une subversion factice et un féminisme de posture, qui n’interroge jamais véritablement les logiques qu’il prétend pourtant mettre en scène.

Dans son dernier film, Joachim Trier montre la vie de jeune adulte de Julie (Renate Reinsve). La musique très présente, une voix off extérieure au récit (et féminine) et le découpage en chapitres confirment le retour du récit dans le cinéma contemporain. Julie fait une rencontre, puis rompt sa vie amoureuse avec Aksel (Anders Danielsen Lie) pour Eivind (Herbert Nordrum), avec qui elle tisse une seconde histoire en renouveau et en miroir. Trier montre avec talent les scènes du quotidien et les doutes dans les regards, ceux de Julie notamment – Renate Reinsve n’a pas obtenu le prix de la meilleure interprétation féminine à Cannes pour rien. Elle construit un personnage fort et plein d’incertitudes, dont les émotions ne sont jamais une performance.

L’ambition du réalisateur norvégien est sans doute de cerner une génération, un type, même si son univers très stylisé n’a rien de naturaliste. Le film sert le mythe romantique de l’amour, dans lequel on tombe ou qui frappe comme la foudre : la forme narrative du film est celle de la romance. L’avantage est que le film en donne à voir une représentation caractéristique ; le problème est qu’il n’en propose aucune déconstruction, comme y appelle l’air du temps. Le propos que sert la belle machine de Trier interroge : entre la description des contradictions de l’époque et les lignes de fuite assez décevantes qui sont offertes aux personnages, largement enfermés dans le dispositif mélodramatique, le spectacle de l’émancipation contemporaine est trop réglé pour être tout à fait crédible.

Transgression bourgeoise

Julie est un film générationnel, mais de quelle génération parle-t-il ? Les téléphones et les actualités du moment sont très présents dans l’Oslo de Julie. On y est indépendant (Aksel est dessinateur de bande dessinée) ou on multiplie les occupations (Julie étudie la médecine puis devient photographe, mais aussi employée de librairie). Les soucis des personnages, l’amour, les passions, le sens de la vie, ont tout du bourgeois gaze : on pense à ce cinéma français contemporain dans lequel l’amour est, comme dans Seize printemps (2020) de Suzanne Lindon, la folie d’une jeunesse habillée à la mode dans un Paris romantique1. Comme dans Julie, l’amour hétérosexuel s’y joue avec un homme de vingt ans de plus. Joachim Trier introduit une légère critique du fait, mais Julie ne quitte un homme plus âgé qu’à cause de l’ennui que représente la maturité, ce qu’elle semble presque regretter à la fin tout en assumant ses choix plus aventureux. On n’ira pas jusqu’à dire, comme Eivind, que « rien n’est raisonnable chez elle ».

Difficile de ne pas penser au succès récent de Drunk (2021) de Thomas Vinterberg, où quatre enseignants danois essaient de maintenir une certaine ivresse pour compenser la mélancolie. Mais l’on y buvait finalement jamais trop, les lieux doucement vintage étaient un confort pour l’œil, tout restait toujours sous contrôle2. Julie rencontre un homme dans une fête, dont la seule folie est qu’elle y entre sans être invitée : ses déambulations indiquaient que le scénario lui préparait une surprise qui allait servir l’histoire et, heureusement, elle portait le tailleur mis pour l’occasion d’une soirée mondaine avec l’éditeur d’Aksel. Les disputes n’éclatent jamais vraiment, les ruptures et les réorientations professionnelles semblent glisser sur les personnages, une altercation sur le mansplaining s’en tient à énoncer le terme, à peine exemplifié, sans creuser le sujet.

Serions-nous pris d’une fascination pour un imaginaire nordique où tout est blanc, blond, plutôt jeune et souvent sportif, aisé sans superfétation et social-démocrate ? Si l’on poursuit le cliché, l’idéal incarné par Julie est celui de la femme forte qui assure. Soit un féminisme suranné, en décalage avec l’époque, mais adéquat aux attentes d’une vie de trentenaires aisés qui ne veulent pas trop interroger les représentations profondes de ce que l’on appelle l’amour et qu’on n’ose à peine nommer, dans Julie, la famille. La vie reste rythmée par cette quête de transcendance qui n’aurait rien de matériel. Aksel crée des bandes dessinées underground, dont le personnage principal est un lynx, « sauvage dans un monde de chats domestiques », mais l’acte de révolte s’en tient à assumer injures et humour scatologique. Quand Julie essaie de casser les codes, elle reste enfermée dans un schéma qui oppose la vie en couple et l’infidélité. L’idéal demeure de « tomber » amoureux comme on entre en religion, transcendant tous les conflits possibles pour la plus belle des choses et appelant des plans chargés de musique où l’on voit deux visages se rapprocher, deux corps danser dans un monde qui s’oublie derrière eux.

Féminisme pop

Le contre-récit féministe qui se construit à l’intérieur du film repose en grande partie sur le refus d’une maternité ressassée par tous les personnages. Or seule compte l’envie de Julie, mais non ce modèle où le principal horizon social est de fonder une famille. Et comme Trier aime bien la psychologie, il indique que Julie hésite du fait d’un père absent, et non en raison de la place compliquée de la maternité dans une société patriarcale. Son choix de vie est alors formulé de manière négative, en creux des attentes sociales, sans en faire un projet émancipateur qui briserait le schéma romantique afin de penser le sentiment et le désir différemment. Julie n’est « pas raisonnable » ? Son passage de la médecine à la photographie, les textes qu’elle écrit sans s’y consacrer plus que cela, ne sont que le signe d’une époque où la vocation a été démystifiée au profit de la mobilité. Quand elle parle de menstruations ou montre son agacement parce que son compagnon se sent autorisé à valider son texte sur « la fellation à l’heure de #MeToo » (sic), aucun modèle n’est jamais mis en question. Un personnage malade explique que sa peur des objets numériques n’est finalement qu’une angoisse de mort, comme un bourgeois bohème des Choses de Perec à l’âge des nouveaux combats générationnels ; il ne parle jamais des conditions de production politique de son monde matériel, car le mélodrame parle de vie, d’amour et de mort, mais jamais de la société.

Si Renate Reinsve remplit son personnage avec un naturel déconcertant, qui fait authentiquement ressentir une liberté qui se construit, y compris contre les attentes du spectateur (et du critique), elle reste enfermée dans un système social mais aussi dans le système de pensée du cinéaste. Son mouvement butte contre une mise en scène aussi convenue que le propos suggéré. Ce n’est pas un hasard, ni vraiment un échec. La forme du mélodrame reproduit un modèle qui ne fonctionne pas, celui de l’amour romantique, où l’emballement se brise sur les réalités des rapports de pouvoir mais recommence avec une autre histoire, selon un cycle sans fin. La clôture est le propre du mélodrame : les conflits sont circonscrits, sans hors-champ, sans rupture dans la narration, de manière à ne jamais interroger les structures fondamentales des récits collectifs. Déjà, dans Oslo, 31 août (2011) du même auteur, la journée d’un héroïnomane dans les mondes décevants de sa vie d’avant n’ouvrait aucune voie de sortie critique, seulement la tristesse infinie du trentenaire à qui la vie n’offre aucune énergie. Julie n’a que l’amour à rejouer, ou la solitude, dont on ne montre même pas les formes possibles.

Julie est toujours montrée belle et à son avantage, avec une certaine complaisance. L’amour est son moteur : est-ce à dire que, pour Trier, une femme doit aimer, emménager avec un homme, trouver un compagnon avec qui pouvoir parler, et enfin apprendre de son amour déçu pour avancer ? Ingmar Bergman proposait une matrice des représentations nordiques plus attachée à ses mythes profonds qu’à son modèle urbain mieux exporté de nos jours : Persona (1966) y interroge les angoisses d’une femme avec épure. Dans ce film comme dans Cris et chuchotements (1972) ou Sonate d’automne (1978), Bergman laissait un large champ à des femmes-actrices dans leur intimité. Le récit n’était d’ailleurs jamais très important pour le réalisateur suédois, qui préférait le jeu libre des tensions à la clôture d’une ligne narrative.

Un cinéma nordique sage et primé

Joachim Trier explique qu’il n’a pas voulu trancher, « à une époque où tout le monde donne son opinion ». Le cinéaste ne propose pas même un point de vue, serait-il esthétique. Oslo, 31 août se voulait également transgressif, mais on se souvient difficilement d’une scène plus choquante qu’une insulte solitaire qui fusait au milieu d’un repas policé. Sauf que Joachim Trier a en réalité la plus forte des opinions, celle de l’ordre établi reproduit dans une narration au cordeau, qui assène tranquillement son mode de pensée en y croyant si fort qu’il est persuadé de ne pas en avoir. Le mélodrame est un système codifié qui reproduit l’ordre social en le fermant, sans possibilité d’en sortir, en aménageant le conflit à l’intérieur de bornes d’autant plus solidifiées. C’est une forteresse érigée contre les étendues inconnues et l’instabilité des villes trop denses : une folie douce, du conflit entendu, de la transgression contenue.

L’esthétisme du mélodrame nordique produit par les décors épurés, qui s’effacent tant le design qu’ils donnent à voir est agréable à l’œil, endort plus qu’il ne situe. Julie qui court dans une rue où les passants sont figés, principal artifice déréalisant du film, est l’incarnation de la liberté pour un monde de centre-ville propre et bien éclairé. Aucun hors-champ dans le cadrage parfait de Trier, qui fait tourner sa caméra autour de ses personnages pour en saisir toutes les ombres. Sa mise en scène, autant que le récit, ne le met jamais en danger. Même un trip hallucinogène s’écroule entre amis dans la sécurité d’un appartement, avec des champignons sans risque. Face à des critiques féministes, Aksel défend, dans un entretien télévisé à propos de sa bande dessinée, que « l’art est dangereux » : on espère que le réalisateur ne pense pas à lui-même. Car le féminisme qu’il propose est un féminisme d’hommes qui parlent de femmes. Même quand elle se libère, Julie reste sous le regard des hommes, que ce soit des personnages ou un réalisateur et scénariste.

Comme dans The Square (2017) du suédois Ruben Östlund, la force critique est destinée à choquer le bourgeois dans une esthétique confortable qui ne le met pas en difficulté ; la mise en scène, primée par une Palme d’or, montre parfois une scène onirique, mais l’étrangeté, comme l’ironie, n’est pas un renversement des conventions. C’est une distance qui ramène sûrement, en confiance, vers les représentations les plus banales. Surtout, le personnage masculin est un machiste qui s’ignore, bien sûr de lui jusqu’à sa maîtrise émotionnelle. La journaliste qui l’admire est pour lui une proie, et il a beau jeu de renvoyer une fragilité lorsqu’elle l’assaille littéralement dans l’intimité sexuelle. On ne sait pas si Östlund voulait faire rire de cette femme qui assume un désir plein, mais s’en trouve rejetée. On est loin du Danois Lars von Trier, qui bouscule violemment le modèle nordique en posant des questions autrement plus dérangeantes : il en montre ses représentations monstrueuses, quitte à reproduire une misogynie crasse. Que l’on pense aux femmes de Nymphomaniac (2013), Melancholia (2011) ou Antéchrist (2009), perdues dans la dépression profonde et l’obsession sexuelle, dominées par un système (celui de Von Trier également) qui fantasme et nie leur désir. 

Pourtant, Joachim Trier déconcerte en distillant intelligemment des points de discordance qui dessinent les limites de sa propre forme : Julie dit se sentir enfermée dans son couple et spectatrice de sa vie, au moment où la voix off répète ce qu’elle dit comme une aide pour malvoyant. Le sexe survient au milieu d’une dispute, mais ne la résout pas : c’est un simple plaisir du moment, qui ouvre sur l’image d’un corps masculin nu et fragile. L’engagement écologique d’un personnage est renvoyé par la narratrice à une « mauvaise conscience occidentale » pour laquelle les emballages recyclables font office de quête identitaire. Julie n’est pas tout à fait enfermée, puisqu’elle peut passer d’une passion à une autre sans se fixer. Dans ce système très construit, la seule critique possible est interne. À cet égard, Julie est un beau personnage de son époque et de son milieu. Les personnes similaires retrouveront leurs propres contradictions dans les petits conflits du quotidien que Trier donne à voir avec une fidélité certaine. Mais l’émancipation de Julie reste à inventer.

  • 1. Rob Grams, « Le bourgeois gaze : au cinéma, le monde est perçu à travers les lunettes déformantes de la bourgeoisie » [en ligne], Frustration Magazine, 18 juin 2021.
  • 2. On pourra écouter l’excellent podcast de François Begaudeau, « Drunk », La gêne occasionnée, épisode 18, 31 octobre 2020.

Matthieu Febvre-Issaly

Doctorant en droit public à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Matthieu Febvre-Issaly est spécialisé en droit constitutionnel comparé et en théorie du droit.