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Lisa Reihana | In Pursuit of Venus [Infected] | DR
Lisa Reihana | In Pursuit of Venus [Infected] | DR
Dans le même numéro

De l’universalité de la critique

janv./févr. 2020

La question de l'appropriation culturelle montre que la réception sociale d'une oeuvre contribue à fabriquer l'oeuvre, mais la réponse au partage des voix ne doit passer par le renoncement au droit de parler.

Un certain nombre d’événements culturels des derniers mois ont porté à notre attention la difficulté des artistes et des regardeurs à se positionner moralement et esthétiquement face à une généralisation des emprunts exogènes et des raccourcis historiques dans le monde des arts plastiques et des arts du spectacle. Que l’on pense à ­l’indignation soulevée par l’absence de comédiens autochtones dans la pièce de Robert Lepage, Kanata, programmée au Théâtre du Soleil par Ariane Mnouchkine à l’automne 2018[1], ou à celle face au grimage en noir des acteurs blancs des Suppliantes, mis en scène par Philippe Brunet pour le théâtre de la Sorbonne au printemps 2019. Des manifestants antiracistes avaient empêché la tenue de la pièce le 25 mars, mais la représentation eut finalement lieu le 22 mai, sur invitation, en présence des ministres de la Culture et de l’Enseignement supérieur, Franck Riester et Frédérique Vidal, qui s’étaient préalablement engagés à ce que la représentation puisse être reprogrammée au nom de « la liberté d’expression et de création dans l’espace universitaire », constatant que les « perturbateurs » avaient agi « au nom d’une idéologie militante et fait le jeu de la discrimination et de l’exclusion[2] ».

Création, propriété et éthique

Ces polémiques sur la place faite aux descendants plus ou moins directs des victimes de l’histoire coloniale (les Premières Nations, pour l’une, les Africains, pour l’autre) s’inscrivent dans un ensemble de débats liés à l’appropriation culturelle qui, au sens le plus élémentaire et le plus répandu aujourd’hui, correspond à l’emprunt d’éléments culturels exogènes par des artistes en position de domination. C’est le cas de la polémique qui a entouré la création de Kanata. Le second exemple, Les Suppliantes, s’inscrit davantage dans ce que souligne la correction politique, ou pour le dire en France et en français, une éthique des signes particulièrement sensible et alerte aux modalités de représentation des groupes minoritaires. La question de l’appropriation culturelle et celle de l’éthique artistique sont deux formes d’un même mouvement d’affûtage de la réception et de l’interpellation des œuvres d’art sous l’angle des identités.

Aussi, il peut être intéressant de poser la question en amont de ce qui est devenu un réflexe qui divise car, d’un côté, on dénonce l’appropriation culturelle en tant que phénomène répressif, lorsque ses invocateurs perçoivent une réitération des clichés racistes ou l’accaparement superficiel d’éléments culturels exogènes, alors que, de l’autre côté, on critique la mobilisation de l’appropriation culturelle sous prétexte qu’elle trahirait une susceptibilité exacerbée qui exigerait une «  repentance  » indue de l’Occident. Les pétitions, les articles de presse et les tribunes dans ce sens ont ponctué cette dernière année. Leurs auteurs et signataires ­s’inquiétaient et s’effrayaient de la percée des différents mouvements décoloniaux dans les universités, des travaux sur la race dans les sciences humaines et sociales ou encore de la liquidation de l’universalisme républicain miné par les différents tenants de particularismes[3]. Or ces débats ont mis en balance, entre autres, la supposée dimension universelle de l’art, autrement dit sa propension à agir, ou pas, par-delà un contexte culturel circonscrit.

L’accès, à la fois réel et illusoire, à l’embarras des richesses symboliques du monde, accéléré par la facilité de déplacement de certains et l’étendue des ressources numériques mettant en relation les uns et les autres avec des savoirs et des cultures autrefois inaccessibles, conjugué à l’accroissement des migrations subies de nombreuses populations, a transformé et agrandi le réservoir symbolique, stylistique, historique, culturel auprès duquel les artistes s’alimentent.

Mais cette conjoncture a également mis au jour le risque d’une forme de violence de cet emprunt unidirectionnel qui voit souvent les artistes des métropoles occidentales, installés dans une position de confort, voire de surplomb, s’emparer d’un répertoire de formes ou de traditions qui leur sont relativement étrangères et qui, dans le reproche majeur qui leur est fait, imitent, ventriloquent ou encore, dans le pire des cas, singent, sans égard pour les modalités spirituelles complexes et profondes d’émergence de rites ou d’objets, la part superficielle de traditions sous-­exposées, en les décontextualisant et en les appauvrissant aux yeux de ceux qui en sont les acteurs ou les héritiers. Et souvent au nom même de l’amour de ces objets et de ces traditions.

La critique

Nous savons, depuis André Gide, que « c’est avec des bons sentiments que l’on fait de la mauvaise littérature[4] » et, par conséquent, que la critique est de bon aloi quand elle reconnaît et dévoile une intention vertueuse, mais grossière, au point que, le projet artistique étant resté à un état de superficialité, il empêche l’adhésion, non pas par principe mais du fait même de sa faiblesse. En effet, les idées doivent circuler, car les métamorphoses des motifs intellectuels ou formels par leur réappropriation sous la forme de rebond, de relance, de régénération sont le souffle même de la création. Mais la critique est là pour pointer, sans pitié, l’échec de l’emprunt facile, inopportun, voire violent et indécent.

Les métamorphoses des motifs intellectuels ou formels par leur réappropriation sont le souffle même de la création. Mais la critique est là pour pointer, sans pitié, l’échec de l’emprunt facile, inopportun, voire violent et indécent.

La critique est là aussi pour expliciter le malaise d’une partie de la population qui fait entendre son heurt : que l’on pense à la demande de retrait des murs de l’Assemblée nationale, au printemps 2019, d’une fresque d’Hervé Di Rosa célébrant l’abolition de l’esclavage avec une imagerie caricaturale de la physionomie noire. La critique, en se saisissant de cette polémique, plutôt que de la répercuter et de l’enfler, peut s’interroger sur la nature de l’écart qui s’est creusé entre une œuvre et son contexte ­d’exposition ; sur le malentendu qui a permis à une faille de surgir dans notre société de réception commune ; ou encore sur les raisons qui rendent telle œuvre irrecevable, voire insupportable à certains. Car, encore une fois, on ne peut se boucher les oreilles sous prétexte qu’il s’agirait d’un réflexe communautaire aveugle à la dimension artistique ou, à l’opposé, que l’artiste n’est aucunement taxable de racisme, et encore au motif que la création pourrait être exonérée d’une quelconque responsabilité de son inscription dans la société.

Les artistes ne sont pas sacrés : leurs œuvres doivent être jugées à la même enseigne que nos actions à toutes et tous. Il n’y a pas de principe universel de l’art qui le mettrait en orbite, au-dessus de nous : ses destinataires et ses receveurs. Il peut y avoir une ambition universelle et un échec. Il peut y avoir aussi une humilité de l’ambition universelle et malgré tout un échec, mais il est parfois une justesse de la création qui innove et relance – à un point de rencontre inattendu entre deux mondes – l’expérience esthétique dans une dimension inexplorée, qui n’est ni un collage grossier ni un raccourci blessant. À ce titre, l’un des exemples les plus réussis, parce qu’il déjoue tous les pièges tout en se confrontant à la question de l’histoire, du point de vue, comme du recyclage des motifs et des techniques artistiques, est vraisemblablement la pièce multimédia In Pursuit of Venus [infected] (2017) de l’artiste Lisa Reihana que l’on a pu voir dans l’exposition Océanie du Musée du quai Branly au printemps dernier.

Le travail d’une critique ambitieuse réside dans ce démêlement et dans l’explicitation approfondie de ces différentes modalités dans lesquelles s’inscrit et se révèle une œuvre d’art. La critique doit plonger dans ces méandres et ne pas se dispenser de regarder attentivement, et la forme, et la réception des œuvres. En effet, elles ne peuvent être soustraites à la réaction d’une partie de la population, même et surtout quand il y a une difficulté à comprendre l’accueil qui leur a été réservé ou encore quand le biais de réception n’est pas celui d’une critique initiée. Toute réponse à l’œuvre d’art en fait partie et la fabrique, en lui donnant une vie sociale qu’il n’y a pas lieu de juger mais d’étudier et d’analyser.

C’est à cette aune que je crois en une nécessaire intelligence et générosité de la critique à même d’observer et de comprendre, autant que les formes de la création, leurs résonances sociales multiples, avec une même attention à leur légitimité que celle portée à la réponse de groupes jusqu’alors plus attendus et majoritaires. Autrement dit, les manifestations d’indignation face à la cruauté/crudité des scènes performées dans la pièce Exhibit B de Brett Bailey au théâtre de Saint-Denis à l’automne 2014, par exemple, ne peuvent être disqualifiées a priori. Elles doivent être comprises comme un défi posé à la critique, qu’elles prennent la forme convenue de manifestations ou, plus contestable, de sabotages. Car s’il n’apparaît jamais souhaitable d’empêcher la tenue d’une pièce de théâtre – sauf à ce qu’elle appelle littéralement à la haine ou à la violence –, il n’est pas indifférent qu’une partie de la société exprime (même confusément ou sans que les moyens soient toujours louables) le désir de sa suspension au nom de la blessure qu’elle leur inflige. Plus la critique prendra le temps de comprendre et d’expliquer les ressorts de ce sentiment d’offense (qui n’est pas méprisable même s’il peut éventuellement être déconstruit), plus l’écart perceptif au sein de notre société, dont les membres sont diversement sensibles à l’art et à l’histoire, sera intelligible à toutes et à tous.

Ni chape de plomb, ni retour de la censure, la critique peut et même doit maintenir un espace où l’art, pour être partagé, est débattu, négocié, réinventé, autant par les artistes que par les récepteurs.

Ni chape de plomb, ni retour de la censure, la critique peut et même doit maintenir un espace où l’art, pour être partagé, est débattu, négocié, réinventé, autant par les artistes que par les récepteurs. Hisser l’exigence du commun en se fondant sur une critique ambitieuse pour définir les contours, les failles et les sommets de la création, c’est le lot de toutes les générations, car l’art n’est pas stabilisé, pas plus que toute activité humaine, et il se déploie en adhésion avec une société qui se transforme tout le temps. La critique est à la hauteur de la tâche lorsqu’elle s’emploie à éclairer ces mutations esthétiques et sociales.

L’espace de la réception de l’œuvre d’art, qui est nécessairement fait de tensions, doit être loué comme tel parce qu’il montre aussi la soif et l’exigence de nouveaux publics et parce qu’il s’affirme comme un espace d’imagination, d’invention de nouveaux mondes, dont nous pourrions collectivement nous emparer.

Excès sensibles

À l’inverse, il est indéniablement des formes excessives de rectitude politique et de correction morale, au sens propre, qui s’expriment désormais dans l’espace public au point de juguler, à l’origine, des discussions contradictoires qui sont pourtant le fondement et la condition de la transformation de notre commun. On ne peut adhérer à des jugements moraux hâtifs qui empêcheraient désormais d’entendre tous les arguments et d’en mépriser certains a priori – à la condition encore une fois que ce ne soit pas des incitations à la haine ou à la violence, qui sont tout bonnement condamnables par la morale et par la loi – au point que l’on ne puisse plus débattre et reconfigurer la surface d’entente ou de mésentente.

À cette aune, il est regrettable qu’un blâme soit porté à une personne, quelle qu’elle soit, sous prétexte qu’elle occupe un poste ou une position (un rôle, comme cette actrice jugée trop pâle pour interpréter Nina Simone[5], ou la direction d’une institution culturelle), tout en étant – ­involontairement puisque la faute serait anatomique – le symbole d’une domination structurelle éculée. Autrement dit, il m’apparaît préjudiciable de s’en prendre personnellement à un individu et de lui imposer de renoncer à cette position au nom d’un système qui est lui, en revanche, tout à fait contestable, voire attaquable dans ses processus. Dans ce contexte, un individu est en effet un symptôme du système mais ce n’est pas le système, et il ne doit pas être confondu avec lui, quitte à exiger de la part de ses victimes une autre stratégie de perturbation de ce fonctionnement inégalitaire et endogène qui s’éternise intolérablement.

Engagement et militantisme s’avèrent indispensables et salutaires dans un processus d’évaluation des formes que prennent nos représentations symboliques, à l’instar de la nécessaire diversification des rôles et des comédiens au théâtre, au cinéma et à la télévision[6] ou bien dans le cadre de la confiance accordée par nos institutions de diffusion (galeries, musées, revues…) à des artistes portant des univers ancrés dans des expériences elles aussi plus variées. Rarement mais parfois, ce type d’engagement a conduit à des excès qui m’apparaissent en être la limite : dans un contexte instruit et policé de biennale d’art contemporain nord-américaine, j’ai assisté à la prise de parole d’une intervenante, professeure à l’université, qui affirma que « les Blancs devaient désormais se taire », ce à quoi la salle, mixte mais très majoritairement blanche, acquiesça. Or cette essentialisation et cette injonction sont non seulement infamantes mais contre-productives car la réponse au partage des voix, à l’exigence de leur pluralité dans l’espace public ne doit pas passer par le renoncement d’une partie d’entre nous à son droit de parole, et encore moins à l’étouffement de celle-ci. Au contraire, il faut connaître tous les arguments contradictoires pour rejouer les cartes d’un monde qu’il faudra bien construire en commun. Entendre et écouter les arguments de l’autre, plutôt que d’exiger son silence – socle inévitable du ressentiment –, est le seul moyen d’approfondir et d’affermir sa propre argumentation, car il est des tournures d’esprit que l’on n’envisage pas et qui gagnent à être explicitées si, fondamentalement, on considère devoir les contredire.

Le tabou n’est jamais la solution pérenne, outre le fait qu’il est le fruit d’une autorité et d’une propriété, celles d’accorder la parole ou de désigner qui peut la prendre. Or ces qualités ont précisément empêché l’émergence de voix alternatives, considérées comme minoritaires, de s’exprimer : il ne faudrait pas reproduire cette inégalité alors même qu’elle est l’objet du combat. Je crois, à l’inverse, qu’il faut aller sur tous les territoires de la controverse, fortes et forts de ses propres arguments et de la connaissance de ceux des autres, car c’est une force cumulée qui s’offre à celles et ceux qui se prêtent au débat. Le commun se construisant au mieux dans l’épreuve, il est avantageux de ne pas céder au raccourci illusoire de la contourner et de mettre à profit une critique artistique éclairée et courageuse dans un projet de refonte de notre communauté.

Une critique universelle pourrait être alors celle qui ne s’effraie pas d’une réception inédite, qui ne la rejette pas dans le placard du communautarisme et de l’ignorance, mais au contraire qui l’inclut dans la ­compréhension de l’œuvre et l’accompagne – lorsqu’elle en vaut la peine – dans sa vie sociale ; ou la disqualifie, le cas échéant, au nom même de ­l’ambition à laquelle doit être tenue la création, et lui réserve une sanction critique qui n’ignore ni sa faiblesse, ni sa légèreté, ni son impudence. Dans ce projet de refonte de la critique, les principes se révèlent dangereux alors que l’étude au cas par cas s’avère certainement le moyen privilégié pour prendre en charge de manière éclairée les différents phénomènes – anciens et toujours renouvelés – d’atomisation et de métamorphose des idées et des formes par et dans la création. La critique s’emploierait ainsi à un projet universaliste en tant que l’art ne serait plus captif d’une société a priori homogène. L’universalisme ne serait donc pas le propre de l’art, mais résiderait précisément dans la capacité des médiateurs (les critiques) à embrasser et diffuser le monde de la création dans sa diversité – mieux : dans sa complexité.

 

[1] - Voir l’article de Jean-Philippe Uzel, dans ce numéro p. 61.

[2] - Voir la déclaration officielle du 27 mars 2019 sur le site du ministère de la Culture : www.culture.gouv.fr.

[3] - Deux pétitions sont parues dans Le Point, 28 novembre 2018, et Le Monde, 25 septembre 2019, et un article de Matthieu Aron a été publié dans L’Obs, 30 novembre 2018.

[4] - André Gide, Journal. Une anthologie (1889-1949), éd. Peter Schnyder et Juliette Solvès, Paris, Gallimard, 2012, à la date du 2 septembre 1940.

[5] - Voir Tania de Montaigne, «  Visage noir, idées pâles  », Libération, 16 mars 2016.

[6] - Voir notamment les différents rapports du Conseil supérieur de l’audiovisuel sur la représentation de la diversité à la télévision et le rapport du Collège de la diversité, constitué à l’initiative du ministère de la Culture, qui a paru au printemps 2017.

Anne Lafont

Historienne de l'art et directrice d’études à l’EHESS, elle est l'auteure de L'art et la race. L'Africain (tout) contre l'œil des Lumières (Les presses du réel, 2019) et a contribué à l'exposition Le Modèle Noir de Géricault à Matisse (musée d'Orsay, 2019). Elle s'intéresse également à l'art contemporain africain du continent et de la diaspora.…

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