Changement d’adresse, d’Emmanuel Mouret

Comme le note Éric Libiot dans L’Express (15 juin 2006), il est de coutume d’attribuer au cinéma français la qualité de « filmer le verbe » : « Le cinéma américain bouge, le français parle. » Cet axiome vaut autant pour ce qu’il révèle que ce qu’il masque. À quelques exceptions près (Cukor et Capra aux États-Unis, Melville en France, entre autres), les grands courants du cinéma français et américain le vérifient. Mais la réussite de certaines comédies repose précisément sur la manière dont elles jouent à la fois du corps burlesque (dans la tradition du slapstick où a brillé « Fatty » Arbuckle, et du burlesque américain de Keaton et Chaplin) et du comique théâtral (dans la tradition de la comédie italienne et d’un certain cinéma français – Tati, Guitry) ; des gestes et des mots2. Stanley Cavell a montré que les comédies hollywoodiennes qui ont diverti l’Amérique dans les années 1930, avec Spencer Tracy ou Cary Grant et Katharine Hepburn ou Irenne Dunne, sont les dignes successeurs de la tradition du slapstick du music-hall américain, autant que du burlesque muet3. Les couples mis en scène par Cukor, Capra, Sturges et McCarey mettent en œuvre un véritable art de la conversation amoureuse, qui requiert autant l’esprit que le corps. Ces échanges reposent autant sur des mots d’esprit que sur la rencontre burlesque des corps qui trébuchent, se cognent, se ratent.

Dans Changement d’adresse, Emmanuel Mouret puise aux diverses sources du comique. Son univers, décrit par sa comédienne Frédérique Bel, est « fait de tact, de non-dits, de gêne, de jeux de mots, de douceur, de candeur, d’émotions contenues ». Ses influences sont à chercher autant dans la comédie italienne que chez Lubitsch, les Marx Brothers, Truffaut et Rohmer. Et comme dans les comédies que Cavell appelle « du remariage », le comique sert une réflexion sur la conjugalité. Les personnages de Mouret recherchent l’amour ; c’est une constante de son cinéma depuis son moyen-métrage de sortie de la Fémis, Caresse (1998). Ils tâtonnent, s’aveuglent sur leurs propres désirs et l’expriment avec une maladresse confondante. En nous faisant rire de leurs difficultés et de leurs échecs, Mouret nous incite à revenir sur nos visions toutes faites du couple et de l’amour. Savons-nous vraiment ce que c’est que « faire corps » avec l’autre, que « faire couple » ?

Emmanuel Mouret a une double formation de comédien et de réalisateur. Il joue dans ses films comme ces cinéastes-acteurs auxquels le burlesque nous a accoutumés (Chaplin, Keaton, les Marx Brothers), ou comme dans un certain cinéma d’auteur (Truffaut). Depuis son premier long-métrage, Promène-toi donc tout nu (1998), il incarne un grand dadais, fils à papa, amoureux maladroit, aux yeux perpétuellement éberlués, qui semble toujours pris de court par les événements et par les gens, surtout quand ce sont des femmes. Ce personnage cheminait jusqu’ici dans la pénombre des demi-réussites du cinéma d’auteur français : de Laissons Lucie faire (2001) à Vénus et Fleur (présenté à la Quinzaine des réalisateurs en 2004). Grâce au franc succès remporté cette année par Changement d’adresse auprès du public et de la critique de la Quinzaine des réalisateurs, il est permis d’espérer que ce personnage s’impose désormais dans le paysage cinématographique hexagonal. Car Mouret travaille beaucoup, comme ses maîtres du burlesque ; il écrit vite (« il a toujours un ou deux scénarios d’avance », d’après son producteur et complice, Frédéric Niedermayer) et tournerait volontiers un ou deux films par an si les financements le permettaient. Son personnage ne demande qu’à prendre ses aises dans notre imaginaire, film après film.

Ce personnage colle déjà à la peau d’E. Mouret. Le public cannois s’en est aperçu qui, au moment des traditionnelles questions de la salle au réalisateur, a assisté à un véritable one man show. Ce jeune marseillais, les mains dans les poches et la bouille déconfite, joue de fausse naïveté, et se moque allégrement de ses interlocuteurs, au comble du ravissement. À une spectatrice qui l’interroge sur le choix du cor, « un instrument plutôt ennuyeux », pour les scènes d’apprentissage de la musique entre David et la jeune fille dont il tombe amoureux, il répond : « Ennuyeux, dites-vous ? Ah ! mais non, pas du tout. Je vous assure. Vous n’avez jamais essayé ? Jouer du cor peut être très amusant madame, je vous assure. » Cet échange est assez représentatif du type de comique mis en œuvre par E. Mouret ; un ton légèrement désuet, loin de la grivoiserie mais tout proche des enjeux corporels et sexuels du rire.

Mouret prolongeait ici le dialogue savoureux qui ouvre le film, entre le jeune professeur et son élève. L’instrument offre l’occasion de jeux de mots sur la découverte du corps/cor et concentre toutes les frustrations sexuelles, permettant l’expression de débordements corporels que les esprits s’interdisent. Il en sort des bruits assez primaires, sortes de borborygmes. Sans parler de sa taille ; il est aussi encombrant et démesuré que le corps dont le héros se sent affublé. Dans la rencontre avec Fanny Valette, le rire que provoque le maniement de cet instrument a pour enjeu la possibilité d’accepter ce que Lacan appelle « le fiasco de l’existence sexuelle des hommes », de parvenir à domestiquer les corps pour faire couple. Apprendre à jouer du cor/corps n’est pas une mince affaire. Chacun des quatre protagonistes de cette ronde amoureuse (A aime B qui aime C qui aime D) devra apprendre à reconnaître son désir et apprendre à l’exprimer. Une série d’épreuves et d’humiliations les attend en chemin. Les trébuchements et les chutes de Mouret en présence de Fanny Valette évoquent Henry Fonda, qui est littéralement mis à terre pas moins de six fois par la seule force de l’apparition de la femme jouée par Barbara Stanwyck dans The Lady Eve (de Preston Sturges). Les comédiens, qui semblent tous avoir été choisis sur la base du contre-emploi (Asacaride jouant une grande bourgeoise…), font un usage maximal des contrastes (la blonde volubile/la brune mutique et énigmatique, le baratineur/le grand dadais) et de l’évolution de leur personnage, insistant sur les nuances, les « changements », les retournements : l’éclosion de la jeune fille mutique (Fanny Valette), le désespoir gagnant le cœur du séducteur macho (Dany Brillant), et l’aveuglement joyeux du couple étrange formé par Emmanuel Mouret et sa blonde de colocataire (Frédérique Bel).

Comédie domestique, donc, qui inverse les données de départ de Domicile conjugal de Truffaut (1970), puisque la valse des cœurs est l’occasion d’une valse des adresses ; on emménage et déménage au gré de ses amours. Mais à y regarder de plus près les décors sont toujours les mêmes : intérieurs bourgeois qui, comme dans le film de Truffaut, signifient clairement la concentration sur la sphère privée. L’enjeu des comédies hollywoodiennes était la « légitimation du mariage », d’après Cavell ; un couple y faisait l’épreuve de l’authenticité de son union. Chez Truffaut, Jean-Pierre Léaud et Claude Jade forment un couple petit-bourgeois à la fois conformiste et instable. Ici, des trentenaires célibataires et rêveurs pèsent ensemble les raisons que leurs cœurs n’ont pas. La comédie conjugale satisfait dans chaque cas l’exigence articulée par Cavell

Trois époques, trois mises en scène de la conjugalité. Depuis les années 1970, l’apparition d’une génération de « trentenaires solitaires » a changé la donne ; le « célibat partagé entre amis » a donné naissance à des colocations improbables parfois, sans que les questions que se pose chacun diffèrent radicalement5. À l’abri du besoin, ces jeunes gens ont le loisir de parler d’amour, comme les couples aisés des comédies du remariage hollywoodiennes (qui sont plutôt quadragénaires). Mouret redonne ses lettres de noblesse au discours amoureux et se penche sur les intermittences du cœur, sans jamais être prétentieux. Pas de long discours philosophique ici (comme chez Rohmer), juste un goût communicatif pour les mots simples de l’amour ; ceux dont on rêve et ceux qu’on dit.

Cavell attachait l’aptitude au remariage à une capacité du couple à se chamailler, c’est-à-dire à entretenir ce que Milton appelle une « conversation heureuse ». Dans Changement d’adresse on reconnaît la musique familière du couple, ce ronronnement particulier fait de querelles et de mots tendres, sans que cette musique se donne immédiatement pour ce qu’elle est. Car le cinéaste s’intéresse peu aux cases qui permettent de classer les relations, (peut-être même au « couple » en lui-même), et beaucoup plus à nos difficultés à reconnaître nos désirs. Il s’offre deux cobayes volubiles comme pour disséquer notre discours amoureux ordinaire. Comment perce l’amour, dans une conversation amicale ? Comment cheminent les mots, comment cheminent les sentiments, chez ces deux maladroits ? Mouret donne à voir leurs efforts pour trouver le mot juste, pour entretenir un rapport juste avec l’autre, en s’assurant toujours la complicité du spectateur. Il va même plus loin, puisqu’il tourne en dérision la parole qui leur et nous est si chère ; le leurre des mots qui nous masquent l’essentiel lorsqu’ils sont mis au service de notre pudeur. Anne et David se disent tout des élans de leur cœur, et passent pourtant à côté de l’essentiel qui ne se dit pas mais se montre ou se voit. En somme, le spectateur a toujours une longueur d’avance sur eux ; comme si en matière d’amour, ce que l’on voit était plus fiable que ce que l’on se dit. Ils se parlent de leur quête du grand amour, de leur vision du couple, de l’être aimé, sans voir les signes de la conjugalité partout exhibés dans leur quotidien. Ces deux-là font tout comme un couple : ils se chamaillent, se réconfortent, se massent, font même parfois l’amour. Pourtant, ils ne se voient pas comme un couple. Cet aveuglement fait d’eux des personnages typiquement burlesques ; nous rions de leur sottise. Pas question de rire avec eux, puisque la mise en scène accorde un privilège de « conscience » au spectateur. Mais pas question non plus de rire d’eux ou contre eux (comme dans le slapstick) ; car nous sommes conviés à une identification relative. La distance entre le spectateur et le personnage est juste suffisante pour que leurs aventures nous éduquent. Leur cheminement les conduit à reconnaître leur désir, à se reconnaître l’un l’autre, en se reconnaissant d’abord soi-même. Double miracle du rire : éduquer et réunir. Comment opère cette éducation, chez Anne et David ?

Les couples des comédies du remariage progressent d’un mode d’union insatisfaisant vers une union d’un type meilleur. Il entre une part d’utopie dans leur démarche, qui lie la poursuite d’une meilleure conjugalité à la recherche du bonheur (inscrit dans la constitution américaine). Les célibataires rêveurs de Changement d’adresse sont à la fois plus sceptiques et plus rêveurs que cela. Leur aveuglement est radical puisque leur problème est de parvenir à identifier l’union vécue pour ce qu’elle est, en abandonnant leurs illusions et leurs fausses idées sur ce que c’est que « faire couple ». Cela ne demande pas seulement une réforme du regard posé sur leur vie mais un « dessillement » ou un déniaisement complet, qui opère par tâtonnements. Aux dires du cinéaste, le comportement de ses personnages obéit à une seule et même loi : « Je ne sais pas, donc je soupèse », formule du doute par excellence.

Mouret refuse donc l’idée que son film serait porteur d’une morale, du type : à force de chercher un amour idéalisé, on oublie de regarder sous nos yeux les relations d’amour quotidiennes. Il s’intéresse davantage à nos hésitations et à nos peurs qu’à nos certitudes. D’où l’importance du burlesque, qui permet (comme dans les comédies du remariage) de faire un sort à la peur de la sexualité. L’un des traits constitutifs du personnage de l’amie, Anne, est sa sensualité envahissante. Lors de la première rencontre, on lit dans le regard de David son effroi à la vue du verre démesuré que la jeune femme porte goulûment à ses lèvres. Les quiproquos et les maladresses participent de l’érotisme de cette rencontre où les corps sont gênants, expressifs par-delà leurs propres moyens, comme dans toute véritable rencontre.

Un mot enfin sur la dernière scène, à l’attention de ceux qui ont déjà vu le film (ce dernier paragraphe sera banni par les autres lecteurs). Aucun effet inutile dans cette scène (comme dans l’ensemble du film). Un plan moyen de David et Anne sous la couette, en légère plongée. Le plan évoque immanquablement Domicile conjugal. Sa simplicité met en valeur le jeu, au sens propre, des acteurs. Leur échange est fait de leurres et de révélations mais la mise en scène se veut sobre. Regards hagards échangés, et dialogues un peu abrutis sur ce que font « la plupart des gens », les couples ; s’embrasser avant de dormir, par exemple. Sont-ils dupes ? À moins que depuis le début nous soyons, nous spectateurs, les dindons de la farce qui se joue sous nos yeux, aveugles à leur jeu amoureux. Car d’évidence entre ces deux-là la maladresse permet au désir de s’exprimer. Leurs maladresses sont, dans leur registre, de belles réussites ! Et c’est peut-être nous qui requérons une éducation et sommes les véritables cobayes de cette éducation ; nous qui rions un peu vite de leurs maladresses, qui les comprenons comme des échecs. S’il faut mesurer nos actes et nos paroles à l’aune de leur justesse et de leur expressivité, leurs glissades et leurs ratages ont du génie ! Si le rire pose la question de « notre aptitude à nous lier à d’autres corps », si « avec le rire […] c’est le comportement désiré vis-à-vis d’autrui et de soi-même qui se mesure », comme le note O. Mongin6, force est de reconnaître dans ce plan quelque chose comme un happy end. Car leur maladresse représente finalement une victoire sur notre peur de l’expressivité (pour le dire avec Cavell, qui y voit une figure du scepticisme vécu) ou sur notre peur du ridicule (pour le dire avec Mouret). Aux yeux de Cavell, le burlesque nous offre l’occasion d’accepter

Le film de Mouret répond trait pour trait à cette description. Le dispositif du rire qu’il met en œuvre (si délicat) nous offre l’occasion d’accepter notre expressivité naturelle et ses limites. L’ambition claironnée de « faire des comédies sentimentales » en se moquant de nos visions du couple et de la glorification ambiante de la souffrance ne sert pas seulement à déboulonner les modèles dépassés de la conjugalité, elle œuvre au raffinement de notre rapport aux autres. Rire de notre maladresse pour accepter de considérer avec indulgence notre idiotie.

Ce cinéma hédoniste et léger a décidément des vertus… éducatives.