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Emmanuel Mouret. Crédits : Nicolas Dutent
Emmanuel Mouret. Crédits : Nicolas Dutent
Flux d'actualités

L'art de la parole d'Emmanuel Mouret

entretien avec

Nicolas Dutent

septembre 2022

À l’occasion de la sortie en salle, ce mercredi, de son dernier film Chronique d’une liaison passagère, la revue Esprit s’est entretenue avec le réalisateur Emmanuel Mouret, chez lui à Marseille, sur quelques-unes de ses obsessions : la parole, la maladresse, le doute, l’amour et le lyrisme.

 

Vos dialogues sont très écrits, au point que l’on peut se demander si un désir de faire revenir la littérature au cinéma ne vous anime pas. Qui a parlé le premier en vous, la littérature ou le cinéma ?

Emmanuel Mouret. Je suis souvent embarrassé quand on dit que mes textes ont quelque chose de théâtral. Au départ, au cours de mon adolescence du moins, une guerre avait lieu, celle du théâtre contre le cinéma. Il m’a suffi de peu d’expérience pour m’ennuyer franchement au théâtre et préférer le cinéma. J’avais choisi mon camp, au point de honnir le théâtre. Mais cette affaire n’est pas si simple. La cinéphilie allant croissante, on apprend que nos réalisateurs préférés étaient metteurs en scène ou auteurs de théâtre à leurs commencements, ou que leurs œuvres ont été adaptées du théâtre, ou qu’ils font simultanément du théâtre et du cinéma. Entre 20 et 24 ans, j’ai fait un conservatoire d’art dramatique, j’ai lu à cette occasion beaucoup de théâtre et j’ai découvert tout ce que le cinéma que j’aimais devait au théâtre. J’ai compris combien il s’en était nourri, combien les cinéastes que j’aime ont grandi avec lui et voulaient porter au cinéma la grandeur dont le théâtre jouissait à l’époque. L’influence du théâtre est plus liée chez moi à une cinéphilie : Guitry, Renoir, Pagnol, … Je ne voue pas un culte à la phrase, mais j'ai une prédilection pour la parole. Dès les années 1930, avec Frank Capra, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, à travers toute une myriade de réalisateurs, je pense à la comédie américaine, le cinéma ne se fait pas simplement parlant, il se fait très très parlant. On n’a pas fait de films plus parlants que ceux de cette époque, ceux du début du cinéma parlant. Pensons par exemple à la screwball comedy. J’ai mis des années à la comprendre, cette place centrale, inaugurale même, de la parole, et c’est l’erreur des études de cinéma, de s’attacher à l’image, au visuel de façon bien trop excessive à mon goût. Le cinéma est parlant depuis 1929. On se souvient de cette remarque de Rohmer avisant que le cinéma est devenu muet lorsqu’il est devenu parlant. On ne remarque pas assez la prévalence du son sur l’image, je pense que le son nous touche intimement davantage que l’image. Une voix ou de la musique sur des images ont plus de poids que ces images mêmes, elles les plient, elles leur donnent un sens, un sentiment, une direction. Et plus simplement on comprend mieux quelqu’un lorsqu’il se met à nous parler ! Il n’y a jamais eu aucune intention de faire théâtre ni même de faire littéraire chez moi, mais j’ai un goût, au cinéma, pour les voix, pour ce qui parle. D’ailleurs, dans la vie, j’adore m’entourer de gens qui parlent beaucoup. Une des premières personnes que j’ai entendu parler de la prévalence du son sur l’image, c’est un chef opérateur, celui du Parrain, Gordon Willis. « Ce qu’on entend, on n’a pas besoin de le voir » résumait-il.

En forçant à peine le trait, ne pourrait-on pas dire que la parole est le personnage principal de vos films ?

J’ai l’impression que je balbutie dans mes films. Je l’ai compris très lentement. Un jeune ami réalisateur (Louis Seguin) qui lisait les mémoires de Frank Capra, me relatait que pour ce dernier, les dialogues, au cinéma, doivent être dits 30% plus vite que dans la vie. C’est génial. Truffaut lui-même exigeait que les dernières prises soient jouées plus vite. Ce qui intéresse ces cinéastes (et bien d’autres) c’est peut-être d’emporter le spectateur dans le flux d’un récit comme lorsqu’on lit, que cela avance plus vite que dans la vie. Ce que je note avec cet exemple ce n’est pas tant la règle qui en est tirée que cette réflexion sur la parole dès que le cinéma est devenu parlant. Où en est notre réflexion aujourd’hui ? L’éducation cinématographique, dans les écoles et les manuels, enseigne souvent, professeurs à l’appui, que les dialogues devraient donner le maximum d’informations avec le moins de mots possibles. C’est une hérésie de mon point de vue ! Mon premier réflexe, face à ce dogme, a été exactement de prendre le parti inverse et de donner le minimum d’informations avec le maximum de mots possibles. C’est à partir de ce moment-là où se déploie quelque chose, quelque chose d’inattendu. J’ai beau avoir une grande admiration, insistante, pour Sacha Guitry ou Woody Allen par exemple, ce sont des auteurs de mots d’esprit, ce que je suis incapable de faire, ou alors ça m’échappe, c’est dans tous les cas involontaire. Donner le plus de mots possibles pour dire le moins possible, je trouve ça très amusant. Ça révèle des choses inattendues. Ça raconte, ça développe. Ça déploie des détours et des contradictions. Je fais partie de ces personnes qui, plus jeunes, étaient impressionnées par ces gens qui arrivent à parler à la radio, à la télévision… Dans cette phase critique on l’on commence à faire des films, j’étais tétanisé par ce moment où on fait parler les personnages. Au nom de quoi je peux faire parler une jeune femme, une autre plus vieille, un homme d’une autre condition sociale ? Qu’est-ce qui légitime que je puisse lui donner des mots ? Ça m’a plongé dans une vraie dépression, je me suis dit que certaines personnes savent observer, comme les caricaturistes, mais cette aptitude m’est étrangère. La résolution de cette difficulté fut une sorte d’étouffement. Je ne me sentais aucun talent pour écrire des dialogues, puis un jour je me suis dit, tant pis, allons-y, je vais faire des films où les personnages s’exprimeraient comme je parlerais, où comme j’ai envie de les faire parler, avec mes propres mots, mes propres hésitations, mes propres détours, mes propres parenthèses, mes propres limites. Ça a été une vraie libération, à partir de ce moment-là, j’ai eu plus de facilité à faire parler mes personnages. Je me suis aperçu alors que beaucoup d’auteurs faisaient aussi comme ça, ils écrivaient avec leur langue, que c’était ça qui faisait l’identité de leurs œuvres.

La parole, on le sait, peut être souveraine dans sa demeure, ou plus incontrôlée (c’est celle-là que tente de recueillir la psychanalyse). Elle peut traduire nos émotions aussi bien que les trahir, tricher donc. C’est une alliée autant qu’une ennemie dans l’amour. Dans Aurélien, Aragon avance, par le truchement d’un chef d'œuvre et d’une évidence impossible, que « Les paroles servent à masquer les sentiments, non à les exprimer ». Cette amplitude de la parole dans vos films, serait-ce une manière de reproduire l’ampleur du cœur, ses tours et détours ?

C’est très rare que l’on sache ce qu’on a à dire. Ce qu’on a à dire se dévoile en le disant et se cache aussi. Dire quelque chose, c’est prendre des risques, risque de trop se dévoiler, de mal se faire entendre, de dépasser le cadre d’une relation, d’inquiéter l’autre, de se laisser trop définir, etc. Son désir, son sentiment, il est parfois préférable de ne pas l’exprimer, on a besoin de connaître celui de l’autre, de le sonder, de l’évaluer, de le séduire, sans compter que nos sentiments sont fluctuants, ou parfois plus ou moins intenses, ils varient dans un échange. Et sait-on toujours ce que l’on a à exprimer ? Cela ne dépendra-t-il pas de ce que l’autre dira ? Le cinéma est un art de la parole et la parole est cinématographique, en effet comme pour la littérature le spectateur doit imaginer ce qui est dit comme ce qui est écrit. Il y a une invitation faite au propre imaginaire de chacun. Chaque parole invite le spectateur à la soupeser à l’aune du visage, du regard du personnage qui l’a énoncée. Est-elle mensongère, est-elle ressentie véritablement, à quel degré, etc… ? La parole, au cinéma, met le spectateur en position de détective. Les yeux des personnages deviennent des écrans sur lesquels on essaie de lire les pensées. Écran autant dans le sens de ce qui affiche que de ce qui opacifie.

Lacan disait que dans la parole, c’est la réponse de l’autre que l’on cherche.

C’est pour cela qu’on avance souvent très prudemment, on progresse à tâtons, dans la parole. C’est un chemin sinueux, avec parfois ses brusqueries, ses maladresses. On peut aussi l'entreprendre d’une façon plus cynique, mécanique, stratégique, tactique comme dans Les liaisons dangereuses… toutes ses approches se mêlent, s’entremêlent, et finalement tout le monde, à un moment ou un autre, se prend les pieds dans le tapis, même les plus habiles. On ne maîtrise jamais définitivement la parole, celle-ci aussitôt énoncée devient un objet qui peut être appréhender de différentes façons. Les mots sont communs, on les partage, mais pas les imaginaires de chacun qui s’en emparent. Il y a nécessairement du malentendu, et dans les meilleurs des cas un heureux quiproquo. Ce qui est intéressant aussi, c’est qu’on parle rarement pour dire quelque chose, mais davantage pour « se frotter » à l’autre, le provoquer ou le caresser, pour chercher on ne sait quoi, pour lier quelque chose, pour une approbation, on commente beaucoup lorsqu’on parle, c’est aussi une façon de se définir, de se raconter à soi-même à travers l’écoute de l’autre. C’est pour cela que que je trouve intéressant de « faire parler » ses personnages au-delà de l’information, en déployant la parole quelque chose de plus complexe se dévoile.

Le déploiement vous retiendrait-il davantage que le surgissement ?

Le déploiement crée des surgissements, des images, des surprises, des réactions apparaissent, elles naissent du surgissement. La question de l’information n’est pas très intéressante. Ce qui est intéressant, c’est ce qui se brode, le tissu en train d’apparaître. Une amie réalisatrice, Carmen Leroi, en lisant Proust, se disait que développer traduit l’émerveillement. Je trouve cette idée très belle. On demande souvent à un auteur s’il a réalisé le film ou le roman qu’il avait en tête ? Non, tout apparaît en se faisant, sous la main. L’acte d’écrire, y compris au cinéma, est fait pour développer ce qu’il y à voir, déplier ce qui va apparaître. Le plaisir de la conversation vient de là, du fait qu’il y a des choses qui s’échangent, des rapprochements qui se font. Parler lie. On se lie à l’autre à travers la parole et grâce à elle. Un lien se fait, il se noue. Plus on parle, plus on se lie. Même si on peut se lier sans parole bien entendu, avec des attentions, des gestes… La parole est pleine d’attention d’une certaine manière. Cette notion d’attention marque notamment la parole amoureuse. C’est d’abord l’attention à ce qu’on éprouve : est-ce que j’ai du désir ? Est-il grand ou plus faible, ce désir ? C’est une attention permanente et le choix des mots, ici, n’est pas différent de celui des gestes. Il y a quelque chose de très musical dans le jeu des attentions. En musique, on ne penserait pas à demander quelle information est communiquée ? Ça n’a pas grand intérêt. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe au-delà de l’information, ou en deçà d’elle, la musicalité. Par exemple, je me suis aperçu que dans mon désir de cinéma, j’aime que le silence soit un événement. Si le silence est un événement, il faut que le reste ne soit pas chargé de silence. Dans certains films, la parole est l’événement.

C’est un peu pareil à l’espace dans le poème, le silence entre les phrases, la respiration entre les vers, n’est pas moins déterminant que l’énoncé.

Tout à fait. Dans le haïku, par exemple, les mots font événement dans un vide qui les relie. Ils font l’amour au vide.

Vos films vous aident-ils à vaincre une timidité peut-être plus spontanée chez vous que la parole ?

Si on a envie de faire des films, c’est d’abord parce qu’on a aimé des films ! Un genre m’a beaucoup influencé, c’est le burlesque : Keaton, Linder, Tati, jusqu’à Jerry Lewis. C’est le corps qui se fait volubile d’une certaine façon. Dans mon désir de cinéma, il y avait l’idée de prendre la parole probablement. Chez le timide, il y a sans doute un souci de réfléchir à ce qu’il va dire et de finalement la prendre, la parole.

La contradiction est au centre de votre caméra. Si Vincent Macaigne brille par sa constance dans Chronique d'une liaison passagère, bondissant sur un soleil, l’être aimé, Sandrine Kiberlain piétine dans les oppositions intérieures et vives. Réclameriez-vous, à l’instar de Baudelaire - pour vous ainsi que pour vos protagonistes - le droit de vous contredire ?

Georges Bataille expliquait qu’il était incapable de prendre un parti car toute prise de position nous prive, précisément, de la contradiction. Il invoquait une tyrannie de la non-contradiction. La vérité peut être dans le doute, le développement, davantage que dans la réponse. C’est une proposition de l’art, du cinéma, de la littérature, par rapport à une vie sociale qui oblige à nous engager, de laisser faire et être les contradictions. Dans le scénario que je suis en train d’écrire, un personnage écrit un livre qu’il a titré « Heureuse complexité » où il défend cette idée que la littérature célèbre la complexité du monde. Je ne dis pas que la complexité est heureuse, mais qu’une œuvre d’art évoque la complexité du monde, sans la résoudre, mais en lui donnant une forme, une allure à ce désordre. J’aime cette idée que nous nous définissons davantage par nos contradictions que par des définitions, le cinéma peut en rendre compte. Nous sommes, pour la plupart d’entre-nous, des animaux parlants et animés par des idées qui nous permettent de nous réfléchir et de nous tentons désespérément de nous définir. C’est ça qui me semble passionnant au cinéma, de fixer cette condition sans chercher à la résoudre. On peut finir formellement un film, l’achever esthétiquement, le faire aboutir ou conclure dramatiquement du point de vue de l’histoire, mais on peut en même temps laisser vivre des oppositions, des doutes, des questions.

Cette contradiction débouche souvent sur la maladresse. C’est un caractère que vous avez incarné comme acteur dans Caprice et dont vous continuez à creuser les nuances comme réalisateur. Vincent Macaigne en est une incarnation presque trop parfaite dans votre dernier film. Ce manque d’habileté, que l’on compare volontiers à la gaucherie, est-ce un double du doute pour vous ? Comme Anne Sylvestre, votre préférence va-t-elle aux gens qui doutent ? Relevons que cette maladresse n’est pas réduite à une plaie, elle possède un pouvoir, y compris de séduction.

Ça remonte à une intuition assez lointaine, qui n’est qu’une hypothèse. Un homme qui évolue dans une société comme un homme livré à lui-même dans la nature est incessamment soumis à des accidents, des incidents. Il doit en permanence se réadapter, trancher, choisir, se diriger. Il a beau avoir des outils, intellectuels, pratiques, on n’en finit jamais d’apprendre, de trébucher, c’est pour cela que nous sommes si longs à former… Je crois que dans l’homme, au plus profond de lui-même, il y a une maladresse fondamentale. Lacan disait que l’homme naît prématuré, à tout jamais. Nous demeurons toute notre vie prématuré, il y a au fond de nous un dénuement que j’associe à la maladresse, une maladresse congénitale, fondamentale. C’est à cet endroit, au centre de nous-même, que se loge ce désœuvrement qu’on essaie de se cacher à nous-mêmes ou de cacher aux autres. Il s’agit de se montrer solide, apte, habile pour survivre socialement. Quand je vois quelqu’un sûr de lui, ça me fait du bien de l’imaginer dans sa maladresse la plus enfantine. La maladresse me touche viscéralement, outre qu’elle est charmante, en effet. J’adore les maladroits et les maladroites au cinéma. Quand on est enfant, ça nous fait rire de voir des maladroits, on se dit : voilà des plus grands qui sont comme nous ! Adolescents, ça nous console un peu. Adultes, on s’aperçoit que c’est notre condition. Même jeune, la maladresse ne m’a jamais fait rire, j’ai toujours trouvé la maladresse émouvante, prenante, pour ma part. Il y a quelque chose de métaphysique dans l’expression de la maladresse. Je pense bien évidemment à Buster Keaton.

Mon père me disait que pour faire du cinéma il fallait avoir quelque chose à dire… Moi je n’ai rien à dire de performatif, je n’ai que le doute, il concerne autant le point de départ que la destination. Je ne songe jamais qu’à la fabrication

Feriez-vous par le moyen de la maladresse et le véhicule de vos films votre propre psychanalyse ?

Pourquoi pas, et probablement même. En tant que spectateur, ce qui me fascine, c’est une obsession qui se répète. On peut le dire et la trouver indistinctement chez un chanteur, un réalisateur, un écrivain. En même temps, je crois qu’on ne saisit jamais son obsession, on tourne autour. Écrire un livre, réaliser un film, composer une chanson… ça ne part pas d’un message à faire passer. Cette incertitude m’a paniquée plus jeune, mon père me disait que pour faire du cinéma il fallait avoir quelque chose à dire… Moi je n’ai rien à dire de performatif, je n’ai que le doute, il concerne autant le point de départ que la destination. Je ne songe jamais qu’à la fabrication. Le point zéro de la création, c’est de distinguer ce qui nous excite. J’aime beaucoup ce mot, excitation. Tout notre travail consiste à transmettre une excitation, à la jauger, c’est pourquoi l’écriture est longue, elle doit maintenir et recréer cette excitation. L’excitation à faire, à vouloir écrire cette phrase, à filmer cette scène. L’excitation est cette recherche permanente de joie, d’intensité plus exactement. Pessoa a raison quand il prétend que « la littérature toute entière est un effort pour rendre la vie bien réelle ». Cet effort vaut pour la vie comme pour la psychanalyse, notre puissance d’agir, notre capacité à faire.

Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’amour est une ritournelle dans vos films. Ce qui pousse dans l’amour et passe dans nos corps, nos esprits, c’est le désir. C’est une vieille rengaine, vos personnages semblent tiraillés, s’agissant du désir, entre le fait de conserver dans l’avenir ce qui est possédé dans le présent et l’appel d’un nouveau vertige. On a l’impression que vos personnages sont en permanence en lutte avec la sentence « choisir, c’est renoncer » qui a occupé aussi bien la philosophie que la littérature, et maintenant le cinéma.

On a dit que c’est l’infidélité qui m’intéresse. Ce n’est absolument pas ça. Ce qui m’intéresse, c’est le conflit de fidélité. On vit en société, et le propre de cette vie sociale est d’accepter un certain nombre d’engagements. Vivre en société, c’est aussi ne pas se renier. Il existe, réciproquement, un engagement vis-à-vis de soi, de ce que l’on ressent, de notre désir. Beaucoup de mes personnages sont en conflit d’honnêteté envers eux-mêmes et les engagements pris. Dois-je être fidèle à ce que je ressens ou à mes engagements pris ? On est exactement dans la même configuration que dans des films de truands, de mafieux. Je suis engagé dans un clan, on me demande de tuer mon meilleur ami, de trahir mon ancienne compagne… À quoi il s’agit que je sois fidèle à ce moment-là ? La tragédie grecque et classique n’est qu’un questionnement, un tiraillement, entre le groupe et le sentiment.

Quel lecteur êtes-vous, ponctuel ou vorace, uniforme ou varié ? Avez-vous des éclaireurs, des guides, des maîtres constants, des spectres réguliers dans cette grande vallée des auteurs ?

Marivaux me vient d’emblée, je le relis très rarement, spectralement il est cependant très présent. C’est Nietzsche que je lis et relis le plus régulièrement. Puis viennent Montaigne, Spinoza, Deleuze, Diderot, Paulhan. J’aime beaucoup lire les écrits de peintre, les grands peintres écrivent souvent très bien Poussin, Picasso, Klee, Hélion, Dubuffet, Hockney… La plupart des auteurs que je porte en moi viennent de l’adolescence ou du jeune âge adulte. Après, on retrouve des choses, on reconnaît. J’ai une plus grande imperméabilité aux auteurs du présent parce que des racines ont poussé dans ma jeunesse et que je n’arrive pas à en finir avec mes maîtres.

Le désir est au centre de l’attention médiatique. Comment vivez-vous cette situation où l’on s’intéresse plus à l’idéologisation de celui-ci, sa politisation, qu’à son mouvement et son jaillissement ? L’art doit-il être le lieu d’une pacification de ces débats, en montrant, par exemple, la complexité inhérente à cet objet par nature obscure et obstinément fuyant ?

Le désir a toujours été moralisé. Et si je m’intéresse à lui dans mes films c’est que c’est un sujet passionnant. Il interroge à la fois l’homme dans ce qui le constitue et toute la société dans laquelle il évolue. Tout ce qui est de l’ordre du désir est régi socialement, encadré par des mœurs, une morale correspondante. Quelqu’un désire quelqu’un ? On rentre d’emblée dans un réseau d’imbrications, de règles, de langage. Tout film sur le désir est de ce point de vue un film sur la socialisation du désir, il faut que le désir puisse s’articuler dans un ordre social, qu’il soit acceptable, qu’il obéisse à des lois. Si l’on prend l’exemple du désir charnel, toute rencontre entre deux corps est encadrée par des réseaux de représentations qui rendent légitime ou pas ce désir lui-même. Les questions de réciprocité, de nature et de définition de ce désir, des projections qu’elles engendrent sont passionnantes. Dans mon dernier film, les deux personnages veulent une relation de plaisir seul, sans sentiment, sans projection, ils s’engagent à ne pas s’engager. Seulement tout se passe très bien, et parce qu’un grand plaisir à être ensemble les submerge, on sent un sentiment amoureux poindre et mettre en danger leur contrat. La transformation du désir, charnel, hédoniste, en quelque chose qu’on appelle l’amour, c’est toute la question de mon dernier film.

Votre dernier film explore l’hésitation sentimentale, il longe cette frontière trouble, poreuse, périlleuse éventuellement, entre l’amour et l’amitié. Au commencement de l’amour était l’indécision ? L’amour : un feu fragile ?

Je ne sais pas ce que c’est l’amour, j’interroge l’amour. L’amour, ou plus précisément la passion de l’amour, comme disait Denis de Rougemont, c’est une invention des troubadours. Ça ne nous arrange pas que ce soit une invention de l’homme. À quel moment a-t-on besoin de rendre sacré son désir ? Cette question est suspendue et agitée dans mes films. On peut décider de vivre son désir de façon profane, uniquement charnel, mais quand ça se passe bien avec une personne, comment ne pas vouloir recommencer, et donc projeter un lien dans le temps, naissance du sentiment. Dans toutes les sociétés, l’homme a toujours été clivé sur la question du désir. On ne peut pas parler de l’Église en général, elle est faite d’une multitude d’églises, composée par une infinité de courants, de personnes qui l’interprètent différemment. Il en va de même avec la variété du désir et des sujets désirants.

Vous montrez que le désir a le droit à l’erreur et à l’errance.

Lacan, encore, disait que le réel, c’est l’impossible. On n’a pas de prise sur le réel. Le réel, c’est tout. Or, ce qui m’intéresse, en tant qu’artiste, ce sont les cas particuliers, une façon de faire. Qu’il s’agisse de films grand public ou de films d’auteur, on s’identifie toujours à des cas particuliers. Intimement, on se vit tous comme des cas particuliers. La normalisation, c’est une idée générale. Les belles œuvres offrent à respirer un air neuf aux spectateurs et aux lecteurs. Rien n’est plus étouffant que les œuvres qui traitent de cas généraux. C’est comme si on se retrouvait, à nouveau, confrontés à une normalisation. Cependant faire un film, c’est légitimer des attitudes. Il faut toujours faire attention, donc. Montrer, c’est légitimer cette chose. Ce qui est excitant dans l’écriture, c’est de montrer de nouvelles façons de faire. Ce que raconte un film, c’est la façon. Il dévoile une manière. Jean Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes écrit qu’il n’y a pas d’originalité. Il n’y a que des lieux communs qui sont traversés d’une certaine façon. Cette façon de faire particulière au sein d’une société, c’est ça qui occupe l’art.

Assumeriez-vous le qualificatif de lyrique, lyriques auxquels les avant-gardes et une certaine modernité ont déclaré la guerre ? Pire, vous êtes peut-être un romantique, de type allemand, ce romantique qui résiste à la raison à laquelle il ne peut échapper cependant, qui fait une place au secret, qui accueille le mystère, qui réclamerait presque l’indécision.

Un goût pour le lyrisme m’anime, assurément, mais je ne me sens pas romantique, même si la tentation existe. Pour ma part, j’aime le mystère quand il part de la clarté. C’est la clarté française du XVIIe, étendue au XVIIIe siècle. Cette ligne claire est intuitive. Quand Glenn Gould joue Bach en rendant distinctes toutes les notes, en rendant claire cette joie qui est un amour tourné vers Dieu, on est dans cette clarté initiale qui rend possible ensuite le mystère. J’aime la contradiction, mais je n’aime pas le flou. Le flou me fait penser à ce que disait Corneille de Lyon: « Il ne faut pas confondre la profondeur avec le vide ». Il y a quelque chose dans les effets du romantisme allemand, un semi-obscur, qui n’est pas moi. Je pense aussi à Rohmer qui disait « Je ne crois pas à l’inconscient », ça m’a fait beaucoup réfléchir, et ça continue.

Paris est un théâtre que vous aimez filmer. C’est le décor de plusieurs de vos fictions. Mais quel lien entretenez-vous avec Marseille, cette ville qui vous a vu naître et pareille à nulle autre (Flaubert) ? Cette ville fascinante, foisonnante, furieuse parfois, est-elle plus difficile à dire et à filmer ?

L’inscription dans le décor est la substance même de beaucoup de films. L’envie de filmer un décor n’est pas une préoccupation majeure chez moi, ce n’est pas mon souci premier à l’exception de quelques films (Promène toi donc tout nu, Vénus et Fleur, Aucun regret). Je ne pars pas d’un endroit. Je tourne mes films où je peux les faire. L’identité de Marseille est tellement forte et inscrite dans un passé - Pagnol, la French Connexion, Guédiguian - qu’elle est un sujet à part entière. Or, dans mes histoires, contrairement à des cinéastes que j’admire pourtant, ce n’est pas tant le lieu qui fait l’histoire. Mes histoires sont urbaines, ce qui garantit un certain anonymat et des rencontres hasardeuses. Marseille, c’est une multitude de petits villages. Paris, c’est plus indifférencié, la nature y est plus cachée, les façades sont moins dorées par les lumières, on vit davantage à l’intérieur. Marseille est si lumineuse que j’ai peur que ça écrase l’intimité des personnages. Ou alors il me faudrait des personnages grandiloquents à la Pagnol. Mais Pagnol c’est du noir et blanc, ça éteint le décor. Je préfère tourner dans des villes plus grises pour mieux laisser apparaître toutes les couleurs de l’intériorité des personnages.

Nicolas Dutent

Journaliste culturel (l'HumanitéFrance Culture, Marianne, Le Monde des religions…), critique littéraire, compagnon des revues (Lettres Françaises, Phœnix, Esprit), animateur et auteur avec Jean-Luc Nancy de Marquage Manquant et autres dires de la peau (Les Venterniers, 2017).