Qu'elle était verte ma vallée

Les désastres écologiques infusent les représentations cinématographiques, qui se sont progressivement muées en chambre d’écho des réflexions contemporaines sur le devenir menacé de la Terre. Toutefois, il a fallu attendre une prise de conscience environnementale, concomitante à la montée en puissance des partis politiques écologiques à partir des années 1970, pour que les méfaits de l’industrialisation et l’attention à la préservation des écosystèmes entrent concrètement dans le viseur du cinéma, au sein de genres multiples.

C’est en 1982 qu’un premier documentaire à visée écologique tente d’alerter les spectateurs sur le péril qui menace notre habitat naturel. Réalisé par Godfrey Reggio et produit par Francis Coppola, Koyaanisqatsi témoigne mélancoliquement contre la défiguration de sublimes espaces naturels, vieux de millions d’années, au son de la musique minimaliste de Philip Glass. Le film exhibe en accéléré la mutation d’un temps cosmologique immémorial en une infernale cadence mécanique et technologique fragmentée. De la genèse à l’apocalypse imminente, l’œuvre se transforme en parabole de la démesure prométhéenne de l’homme. Aujourd’hui, les documentaires militants sont légion : du controversé Cauchemar de Darwin (2004) de Hubert Sauper, sur la disparition des poissons du lac Victoria et le trafic d’armes en Tanzanie, au diptyque sur le réchauffement climatique porté par l’ancien vice­président des États­Unis, Al Gore, Une vérité qui dérange (2006) et Une suite qui dérange. Le temps de l’action (2017), en passant par les vues du ciel ponctuées d’une voix off angoissée dans Home (2009) du photographe Yann Arthus­Bertrand. L’irruption de la problématique environnementale concerne également nombre de drames, qu’ils dépeignent l’expérience tragique d’une famille de touristes séparée par le tsunami sur les plages du Sud­Est asiatique en 2004 (The Impossible, 2012, de Juan Antonio Bayona), le combat écologique de jeunes militants radicalisés par leurs idéaux (Night Moves, 2013, de Kelly Reichardt) ou encore la prise de conscience d’un négociateur du secteur énergétique envoyé dans l’Amérique profonde pour racheter des terres (Promised Land, 2013, de Gus Van Sant). Située au plus près du quotidien d’habitants qui tentent de (se)reconstruire, la série Treme (David Simon, Hbo, 2010­2013) offre pour sa part une bouleversante description de La Nouvelle­Orléans, trois mois après la dévastation provoquée par l’ouragan Katrina.

Plus largement, le cinéma de fiction a progressivement intégré les désastres écologiques advenus ou en germe comme la matière même de puissantes représentations sonores et visuelles. Sa force est précisément de « rendre sensible, sinon visible, la vitesse de surgissement de l’accident qui endeuille l’histoire1 », pour rependre les termes de Paul Virilio, le théoricien prophétique de l’accident systémique et intégral2. Face à l’aveuglement des hommes qui refusent de voir les signes avant­coureurs de possibles catastrophes dévastatrices, le cinéma exacerbe la menace au cœur de fictions plus grandes que nature. Deux genres en particulier mettent à nu le tragique et la folie annihilatrice dans un monde instable traversé par des dommages écologiques à répétition (des accidents nucléaires, de Tchernobyl en 1986 à Fukushima en 2011 ; du séisme en Haïti en 2010 à l’ouragan Irma à Saint­Martin en 2017). La fiction post-apocalyptique met en scène un imaginaire des catastrophes naturelles porté à son paroxysme. Elle actualise des hypothèses calamiteuses, exacerbe les tensions sous­jacentes du contemporain et donne à voir une fin imminente ou advenue. En contrepoint de ces œuvres sombres, quantité de fables issues du cinéma d’animation articulent l’aliénation humaine qui détruit la planète avec une veine lyrique. Elles célèbrent alors les magnificences de la Terre et insistent sur le nœud indéfectible et vital de l’homme et de la nature, pour réveiller les consciences sur un mode poétique.

Malgré la révolution industrielle, le développement à tout crin des machines et des voitures, la déforestation ou le réchauffement climatique, aucune réelle prise de conscience écologique n’avait traversé le septième art dans un premier temps, peut­être parce qu’il est lui­même né de la modernité technologique. Si le cinéma hollywoodien n’a pas fait montre d’une grande prescience écologique, c’est que la conquête de la civilisation sur la wilderness s’est fondée sur le recul de la « frontière », les pionniers et les aventuriers colonisant toujours plus de territoires sauvages à l’Ouest, avec le tracé des chemins de fer, la construction des villes et l’apport du progrès technique.

Notons cependant quelques exceptions. En 1933, Déluge de Felix Feist donnait à voir une vision apocalyptique de New York, noyé sous les eaux à la suite de catastrophes naturelles exponentielles. La Forêt interdite de Nicholas Ray dénonçait dès 1958 le massacre sauvage des oiseaux des Everglades afin d’habiller de plumes les chapeaux des élégantes de la ville de Miami, en plein développement à la fin du xixe siècle. L’époque de l’intrigue est d’ailleurs contemporaine de la fin de la « frontière », décrétée en 1890, quand la conquête par l’homme des terres vierges est quasiment achevée et les Indiens relégués dans les réserves. C’est au même moment que s’amorce une politique de préservation des forêts, avec la création en 1887 du Forest Bureau du département de l’Agriculture. Autre exception pendant le Nouvel Hollywood, Soleil vert (1973) de Richard Fleischer est une dystopie glaçante, dans laquelle la disparition avérée de la nature engendre famine, surpopulation, anthropophagie et euthanasie. Le film sort quatre ans après la loi nationale sur l’environnement, adoptée sous la présidence de Lyndon Johnson en 1969.

Il n’empêche que le mouvement libertaire et contestataire du Nouvel Hollywood a moins valorisé l’écologie en tant que telle que le retour à un état de nature édénique, comme envers d’une civilisation dégénérée. Nombre d’œuvres réactivent en creux le mythe rousseauiste du bon sauvage, mais aussi une fibre philosophique profondément américaine, celle du perfectionnisme moral et du transcendantalisme d’Emerson ou de Thoreau. L’auteur de la Nature (1936) célèbre en effet le mystère et le sublime qui habitent les « essences non changées par l’homme : l’espace, l’air, la rivière, la feuille3 », que le poète, le philosophe, l’artiste, loin des foules et de la société, reconnaissent sensiblement et intuitivement. Quant à Henri David Thoreau, son Walden ou la Vie dans les bois (1854) invite à fuir « la vie mesquine » pour se plonger à corps perdu dans la nature4. C’est d’ailleurs chez ce penseur que l’on trouve employé en 1852, pour la première fois, le terme ecology. Précisément, le Plongeon (1968) de Frank Perry est scandé par ces réminiscences de l’état de nature. Son protagoniste insensé, Ned Merrill, interprété par Burt Lancaster, décide de nager jusqu’à son ancienne demeure, en sautant de piscine en piscine, traversant à demi­nu chaque propriété luxueuse qu’il rencontre. En contrepoint de cette cartographie ironique des valeurs décadentes de la bourgeoisie des années 1960, où pullulent argent, biens matériels, vilenie et vacuité, des plans subjectifs de forêt ou d’animaux réactivent le temps utopique de la communion de l’homme et de la nature, le temps d’avant la chute portée par une civilisation corruptrice. Dans la Balade sauvage (1973) de Terrence Malick, des adolescents rebelles et sanguinaires se cachent dans une cabane dans les bois, renouent avec une vie archaïque autosuffisante « où toute plante avait son utilité » et où ils passent leur temps « étendus à observer les nuages » et à écouter « le roucoulement des colombes, le bourdonnement des libellules ». Toutefois, dans le cinéma des années 1970, l’écologie n’est qu’une toile de fond à des réflexions plus profondément existentielles. Notamment, l’éloge de la rupture de ban s’incarne volontiers dans le road movie. Ce genre phare, né des décombres du western classique, propulse le trajet en voiture à travers les vastes paysages comme une ode subversive à la liberté en dehors des carcans sociaux et politiques, mais n’est assurément pas très « écologique » pour un regard contemporain.

La prise de conscience a été lente, avivée par les crises énergétiques qui se multiplient à partir des années 1970, soutenue par la publication de textes visant à alerter la population5 et parallèlement à la montée en puissance des partis écologiques. En France, l’apparition télévisuelle de René Dumont, premier candidat écologiste à l’élection présidentielle de 1974, avec une pomme et un verre d’eau à la main, a stupéfié des spectateurs encore peu au fait des dangers latents pesant sur l’environnement.

À cet égard, la comparaison des premier et dernier Mad Max de George Miller est éclairante pour apprécier les changements de perception advenus entre 1979 et 2015. En plein choc pétrolier, George Miller inaugure une série de films qui prennent à bras­le­corps les différentes crises énergétiques qui secouent le monde occidental : le premier Mad Max érige la pénurie d’essence en enjeu vital d’un monde futuriste revenu au Moyen Âge. Si, en 1979, l’œuvre originelle rejoue la vision fantasmée d’un Ouest sauvage parcouru par des guerriers sanguinaires en quête d’or noir, Mad Max : Fury Road, en 2015, brosse le tableau archaïque d’une société totalitaire significativement marquée par l’absence d’eau. Dans les trois premiers Mad Max, le pétrole est la seule denrée précieuse d’un univers anarchique, où des forces de police motorisées représentent le dernier rempart face à des seigneurs de la guerre. La féodalité et la tribalité ont remplacé la structure étatique et l’organisation sociale. Dans Fury Road, l’eau est réquisitionnée par un tyran monstrueux branché sur respirateur artificiel, qui la distribue au compte­gouttes à des hordes de miséreux depuis le surplomb de sa citadelle. La dégénérescence et la stérilité frappent une terre désertique et un monde littéralement difforme, jusqu’au corps « contaminé » des « pondeuses » du despote qui ne parviennent plus à avoir de bébés sains. Pour faire surgir une autre facette de ce monde post­apocalyptique de poussière, George Miller est allé jusqu’à retirer les couleurs saturées de Fury Road en proposant la même version en noir et blanc (dite black and chrome). Renouant par touches avec l’expressionnisme allemand (le cinéaste australien cite certains plans de Metropolis de Fritz Lang quasiment tels quels), l’absence de couleur confère à l’ensemble une tonalité de peinture rupestre et de fable préhistorique. Le long­métrage superpose ainsi une parabole post­apocalyptique et le récit d’une genèse, comme si, après la fin des temps, tout devait toujours recommencer.

En réalité, la question de l’épuisement des ressources scande désormais le cinéma mondial, des blockbusters hollywoodiens au cinéma dit d’auteur. The Hole (1998), du taïwanais Tsai Ming­liang, plébiscité dans tous les festivals occidentaux, s’apparente à un faux récit d’anticipation millénariste. L’énigmatique épidémie qui contamine la population la contraint à l’exode, pollue l’eau et les ordures, prolifère autour du passage à l’an 2000, marqué par une série d’infections et de dérèglements climatiques. L’univers dépeint est apocalyptique, mais non spectaculaire, exhibant l’effroyable ennui d’un présent sans amarre transcrit par de longs plans­séquences et des personnages mutiques. L’irrationalité du siècle pollué et malade côtoie les reliquats d’une société en déréliction. Dans la Saveur de la pastèque (2004) du même réalisateur, c’est cette fois la raréfaction de l’eau qui affole les habitants et les conduit à des solutions ubuesques (remplacer l’eau par du jus de pastèque).

Ainsi, les représentations du devenir mortifère de civilisations folles, incapables de préserver la Terre, passent soit par une esthétique pauvre et grisâtre dans le temps monotone du monde d’après, soit par les déluges pyrotechniques et la multiplication des effets numériques : villes dévastées réinvesties par une nature sauvage ou des forêts primaires, errance de survivants dans des univers sans soleil, horde de réfugiés parqués aux portes des rares endroits épargnés de la Terre. Les films catastrophe ont ainsi proliféré dans les années 1990. Roland Emmerich imagine le retour de l’ère glaciaire (le Jour d’après, 2004) ou l’avènement de la prophétie maya de l’extinction du monde, englouti par la montée des eaux (2012, 2009). Le déversement irresponsable de produits chimiques par les Américains dans le fleuve Han de Séoul donne naissance à un monstre face auquel les pouvoirs publics coréens s’enfoncent dans un état d’urgence permanent (The Host, 2006, de Bong Joon­ho). Les bouleversements climatiques détruisent à la fois le monde et l’humanité, réduite à une sordide lutte des classes dans une fuite éperdue vers la survie (le Transperceneige, 2013, de Bong Joon­ho).

Le cinéma d’animation a lui aussi proposé des paraboles sur fond de catastrophes écologiques, comme dans Wall-e (2008) d’Andrew Stanton. Contraints de quitter la Terre, transformée en décharge à ciel ouvert, qu’un petit robot s’acharne à nettoyer, les hommes se sont réfugiés sur un vaisseau spatial où ils végètent, gorgés de malbouffe et incapables de se mouvoir seuls. Dans Wonderful Days (2004), du coréen Kim Moon­saeng, la ville fictive d’Ecoban, noyée sous la pluie, la poussière et la fumée, est l’un des seuls lieux préservés après la destruction de la civilisation par la guerre et la pollution. Paradoxe ultime : l’énergie vitale de la cité totalitaire est assurée par une production toujours plus excessive de pollution créée à l’extérieur de son enceinte protégée, là où sont parqués les prolétaires esclaves qui la servent. Leur révolte, menée par un idéaliste qui désire désespérément revoir le bleu du ciel, conduit à des affrontements sanglants. L’un des leitmotivs qui court dans toutes ces fictions, de Wonderful Days à Fury Road, en passant par Wall-e, s’incarne dans la plante ou la graine miraculeusement sauvegardée des décombres du monde d’avant. Elle recèle l’espoir de relancer le cycle naturel de la vie et la possible régénération de la Terre, avec le concours de quelques héros courageux et anachroniques, ne se résolvant pas à oublier l’osmose ancestrale de l’homme et de la nature.

Nombre de films d’animation du studio japonais Ghibli sont autant des fables écologiques mélancoliques que des odes joyeuses à la nature. Chez Hayao Miyazaki, des personnages extraordinaires d’humanité se sacrifient pour des hommes aveuglés par leurs passions auto destructrices. Son cinéma recèle le pouvoir de nouer l’intime et l’universel et d’émouvoir par le seul souffle du vent sur la plaine. Le Château dans le ciel (1986) est l’évocation d’un désastre écologique par­delà l’urgence contemporaine, qui puise dans le panthéisme et le paganisme pour dire le lien indéfectible et ancestral entre l’homme et le monde. Nausicaä de la vallée du vent (1984) est une fable christique qui narre la résurrection d’une Terre habitable grâce au don de soi d’une jeune fille, prophétesse, dont le destin est de rassembler les hommes et les animaux, de réconcilier l’état de nature et l’état social. Le cinéma de Hayao Miyazaki propose une réflexion puissante sur la technique qui perturbe les équilibres naturels et éloigne l’être humain de son centre de gravité originel. Les inventions technologiques dessinent un avenir au sein duquel l’homme a réussi à s’approprier le monde, à le dominer, souvent au service de projets de destruction (comme dans Le vent se lève [2013], portrait du concepteur des avions de chasse japonais de la Seconde Guerre mondiale). Du côté d’Isao Takahata, autre figure emblématique du studio Ghibli, Souvenirs goutte à goutte (1991) traite de la perte du lien entre l’être humain et son environnement naturel, à travers la trajectoire d’une jeune femme, de la ville à la campagne. Un peu perdue à l’orée de la trentaine, traversée par les souvenirs, Taeko renoue peu à peu avec la petite fille qu’elle a été, aidée en cela par les résonances émotionnelles que la nature fait rejaillir. Quant à Pompoko (1994), l’œuvre revivifie des créatures magiques en vogue dans les légendes japonaises du xviie siècle, les tanuki, maîtres dans l’art de la métamorphose. Transplantés dans une époque contemporaine ravagée par les bulldozers, alors que les constructions réduisent comme peau de chagrin leur habitat naturel, les tanuki partent littéralement en guerre contre les humains, sur un mode tour à tour farcesque, martial et terrifiant. La trame épique est entrecoupée par une voix off documentaire, explicative, qui réaffirme le lien intrinsèque entre l’homme et la nature, ainsi que la nécessité d’en protéger les merveilles.

C’est précisément par ce recours aux archétypes de la condition humaine, aux mythes fondateurs universels, aux structures codées du conte et de la fable, que le cinéaste réconcilie l’infiniment grand et l’infiniment petit, l’intime et l’universel, le passé et le présent, et l’individu avec le cosmos.