Fluxus, un ratage fécond

Ancré dans la musique expérimentale et l’enseignement de John Cage1, Fluxus a ouvert la voie, au début des années 1960, à toutes les manifestations éphémères et insaisissables de l’art. Exposer Fluxus, c’est le pari du musée d’Art moderne de Saint-Étienne, qui ouvre le regard sur un mouvement qui, cinquante ans après, reste mal connu en France et qui interroge les ratages et les traces laissées par cette avant-garde qui refusait de faire œuvre et voulait mêler l’art et la vie2.

1962, Wiesbaden, République fédérale d’Allemagne. Nam June Paik plonge sa tête, ses mains et sa cravate dans un grand récipient rempli d’encre et de jus de tomate, et dessine un trait en s’essuyant sur la longueur d’une bande de papier de plus de quatre mètres. Avec Zen for Head, l’artiste coréen interprétait ainsi la composition 1960 # 10 to Bob Morris du compositeur La Monte Young, dont la partition musicale se résumait à un carton : « Tirez un trait puis suivez-le. » Avec ce geste fondateur d’une nouvelle forme d’expression artistique présenté lors du premier festival Fluxus, le Festival international Fluxus de la très nouvelle musique organisé par le galeriste et éditeur américain George Maciunas, le mouvement Fluxus, né peu avant à New York, se propage en Europe et au Japon.

À moitié happening, à moitié œuvre, cette performance ou event qui échappe à toute classification soulève toujours des questions qu’Éli zabeth Armstrong, commissaire de l’exposition « L’esprit Fluxus », accueillie au musée d’Art contemporain de Marseille en 1995, a posées alors en ces termes :

Autant de questions qui continuent d’être opérantes pour la création contemporaine, notamment dans le champ des arts visuels et du spectacle chorégraphique qui reste sous l’influence du body art, de la post modern dance américaine et de l’actionnisme viennois.

L’histoire de Fluxus – du latin flux –, qui s’est surtout développée sur la scène américaine et allemande, rejoint celle des avant-gardes en se créant sur un rejet radical et systématique des traditions, des conventions et des écoles établies. Elle rejoint encore l’histoire des utopies en refusant la notion d’œuvre d’art et de statut de l’artiste et en prônant une attitude « non-art ». Ce refus de l’institution explique en partie le développement singulier de ce mouvement et sa faible réception en France, si ce n’est sur la Côte d’Azur, où le plasticien Ben, adepte de l’« artaction », affirme que tout est art et accueille à Nice en 1963 le premier festival Fluxus en France.

L’exposition Fiat flux : la nébuleuse Fluxus, 1962-1978 rappelle qu’un bon nombre de performances et d’objets Fluxus commencèrent sous forme de textes ou de compositions destinés à être librement interprétés par n’importe qui et n’importe quand. Elle montre que, par le biais d’une pratique humoristique et iconoclaste, Fluxus invente la non-valeur et la non-unicité de l’objet d’art pour remettre en cause les catégories de l’art et saper son statut de valeur marchande. L’exposition s’ouvre sur l’œuvre spectaculaire de Wolf Vostell, Fandango (trente portières de voitures frappées au marteau et placées face à des images d’accidents de voiture) et propose des œuvres de Nam June Paik (films et art vidéo), des enregistrements sonores comme celui d’Allan Kaprow How to Make a Happening, des cartons-partitions sur pupitres, la machine à fabriquer de la poésie de Jean-Jacques Lebel et une foule d’œuvres-objets-reliques comme les « fluxbox » destinées aux « fluxshops » imaginés par George Maciunas, pour qui la question de la diffusion était au cœur du projet.

Parmi les artistes du monde entier qui se sont associés à Fluxus, mouvement qui ne s’est jamais structuré, et qui ont revendiqué sa pratique (avant de vouloir s’en démarquer !), certains d’entre eux restent une référence pour l’art du mouvement. Citons l’écrivain Dick Higgins (qui utilise pour la première fois en 1963 le terme intermedia), Nam June Paik, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Yoko Ono, Charlotte Moorman, Carolee Schneeman, Takako Saito, et en France Robert Filliou, Ben et George Brecht. Le travail de la danseuse La Ribot ou de Jan Fabre, pour ne citer qu’eux, partage la même recherche et les mêmes dispositifs conceptuels. Les Piezas distinguidas de La Ribot ont été à leur création chacune vendues à un propriétaire distingué pour parodier le système du marché de l’art. « Sans Cage, Marcel Duchamp et Dada, Fluxus n’existerait pas… Fluxus prospère et fleurit sur le terreau de ce contexte post-Duchamp (le ready-made) et post-Cage (la dé-personnalisation de l’artiste) », a résumé Ben4, pour qui tout individu est en soi une œuvre d’art. D’où l’action « Regardez-moi cela suffit », qui a consisté à s’asseoir en extérieur sur une chaise en portant un écriteau avec ces seuls mots, jusqu’à former un attroupement.

« Jeter vingt litres d’huile sur la scène de Giselle » : cette proposition Fluxus connaît de nouveaux développements avec le solo du Flamand Jan Fabre créé en 2004 pour et avec Lisbeth Gruwez qui, en hommage aux Anthropométries d’Yves Klein, évolue nue sur un plateau recouvert d’huile. Jan Fabre, dont le « lancer de chats » dans les airs sur le parvis de l’hôtel de ville d’Anvers vient de défrayer la chronique, revendique la filiation de Joseph Beuys, dont les convictions sur la dimension politique et sociale de la performance ont croisé la politique d’action investie par Fluxus. « L’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » : la rétrospective du musée de Saint-Étienne en rend compte en prenant le risque « d’exposer l’art au risque de ne pas être reconnu comme de l’art », comme le confie Pascal Thévenet, co-commissaire de l’exposition qui interroge la validité du mouvement. Si l’exposition peut laisser perplexe en mettant en avant des boîtes bricolées qui ne ressemblent pas à grand-chose quand le courant d’alors était le pop art et la culture de masse, elle fait sentir quel remarquable propagateur d’idées était Fluxus, incroyable inventeur de gestes, d’actions et de performances.

L’expérience Fluxus est aussi celle d’un ratage, dans la mesure où les artistes n’ont finalement jamais voulu renoncer à l’art et à leur ego, mais ces ratés ont jeté les bases de nouvelles lignes d’avenir : « Fluxus est-il la première ou la dernière des avant-gardes ? Est-il le premier mouvement postmoderne ? Est-il le début ou la fin de quelque chose ? » se demande Pascal Thévenet. Avec l’énergie vitale des actions Fluxus, qui associent le sens de l’immédiat, du concret et de l’événementiel à l’intérêt pour le processus plutôt que pour le résultat et le produit, l’art a résolument pris une forme vivante qui aujourd’hui donne l’occasion de nouvelles mises en jeu : les questions portées par Fluxus, la transdisciplinarité, le transfert des responsabilités avec le public, le recyclage, l’enjeu social de l’art, le corps comme lieu d’expérience et de savoir, sont aujourd’hui réactivées. Fluxus laisse ainsi la trace d’un geste passé et toujours à venir.