Quand l'art brut redessine l'art contemporain

Longtemps réservé à un petit cercle de passionnés et d’initiés, produit en marge du monde de l’art et de ses circuits, l’art brut ou l’art des aliénés et des autodidactes a désormais ses entrées dans le monde de l’art contemporain. L’intérêt qui se développe autour de l’art brut, un terme qui apparaît pour la première fois en 1945 sous la plume de Jean Dubuffet, qui n’a cessé de préciser cette notion à travers ses écrits et la constitution d’une collection aujourd’hui conservée à Lausanne, va de pair avec le développement d’un marché de plus en plus florissant et la multiplication des galeries, des foires et des ventes publiques. Ces productions éloignées de tout conditionnement artistique qui sont exposées de manière permanente au LaM de Villeneuve d’Ascq, ouvert en 2010, entrent depuis peu dans les collections des plus grands musées comme le Moma de New York et le Musée national d’art moderne-Centre Pompidou et trouvent une nouvelle place dans des espaces qui ne leur sont pas dédiés, comme à la 55e Biennale d’art de Venise (2013).

Comment expliquer la fascination que l’art brut génère largement aujourd’hui1 ? Est-il la dernière terra incognita de l’art qui reste à déchiffrer, comme le pense le galeriste Christian Berst, l’un des premiers nouveaux défricheurs de ce territoire avec Antoine de Galbert, fondateur de La Maison rouge à Paris ? Une source « brute » d’inspiration propre à revivifier le rapport au monde de l’homme contemporain ? L’art brut, qui n’a rien de stable et qui n’a aucune tradition formelle, semble surtout être l’instrument idéal pour repenser l’art…

L’œuvre de Henry Darger2, l’une des figures majeures de l’art brut américain qui a le marché derrière elle, pour ne prendre que cet exemple, a été découverte quelques mois avant sa mort, en 1973. Des artistes britanniques comme les frères Chapman, l’Américain Peter Coffin ou Paul Chan, Hongkongais vivant à New York, sont fascinés et influencés par cet homme reclus et solitaire, né en 1892, qui a vécu de différents emplois modestes dans un hôpital de Chicago après s’être enfui à dix-sept ans de l’institution pour enfants handicapés mentaux où il avait été placé. Son œuvre, un récit épique mettant en scène sept petites filles soutenant la révolte sans fin des enfants opprimés, est accompagnée de plusieurs centaines de compositions recto verso d’une ampleur exceptionnelle.

L’art brut nourrit les créations des artistes contemporains comme il a nourri celles des artistes de la modernité : Paul Klee, le premier artiste moderne à voir dans les œuvres des aliénés une valeur artistique et subversive, Picasso, André Breton et les surréalistes, suivis plus tard par Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Annette Messager, Arnulf Rainer, etc. Mais si le concept de « brut » s’est construit à travers un discours avant-gardiste, subversif et primitiviste, les conditions de réception de cet art ont changé et sa rencontre avec un monde de l’art contemporain en quête de décloisonnement et de redéfinition remet subrepticement en question la désignation d’un centre, forcément en dispersion. Car, rappelons-le, il n’y a pas de traditions formelles de l’art brut, qui en plus de ne s’adresser à personne – si ce n’est à Dieu ou à un être transcendant – est, par définition, excentrique.

C’est au début du xxe siècle que certains aliénistes éclairés, qui se révèlent aussi de grands collectionneurs, voient dans l’écriture et le dessin un révélateur des pathologies mentales et constituent des corpus d’œuvres de leurs patients. Rorschach, l’inventeur du fameux test, était psychiatre à l’asile la Waldau à Berne, comme Walter Morgenthaler, qui le premier a soutenu, dans un ouvrage publié en 1921, l’idée qu’Adolf Wölfli était un aliéné et un artiste. Hans Prinzhorn, psychiatre, historien d’art et fasciné par la danse comme elle se réinvente alors avec Laban et Mary Wigman, publie en 1922 l’ouvrage Expressions de la folie, Dessins, peintures, sculptures d’asile, où il analyse l’œuvre de dix « maîtres psychotiques » en se basant sur la collection de la clinique psychiatrique de Heidelberg qu’il a constituée et qui est la plus grande collection de ce genre, paradoxalement conservée par le régime nazi afin de donner à voir l’« art dégénéré », au moment même où les malades mentaux étaient exterminés. C’est en Suisse alémanique et en Allemagne que l’intérêt pour l’« art des fous » s’est le plus largement développé grâce à des relations d’ouverture entre les psychiatres, les malades mentaux et l’art expressionniste, né de la volonté de capter l’homme dans ses mouvements les plus libres.

Selon Bruno Decharne, qui a présenté son extraordinaire collection au long cours à La Maison rouge à l’automne 2014, il s’agit sans aucun doute d’un territoire de l’art qui réunit ce qui nous échappe, nous hante, nous inquiète et nous construit tout à la fois3. D’où un art qui fascine parce qu’il incarne une utopie, celle d’un art immédiat qui opposerait la nature à la culture, qui saisirait le mystère, la folie et l’origine du geste créateur capable de créer de véritables cosmogonies et un monde alternatif avec des matériaux pauvres trouvés à portée de main. Cet art fascine encore parce qu’il touche à une dimension universelle. À travers leurs visions délirantes, chacun de ces artistes touche une forme de savoir qui fait écho aux questions fondamentales communes à tous. L’art brut relance aussi l’espoir de nouveaux modèles et de nouvelles formes en remettant en question les modes de production et de diffusion de ce qu’il est convenu d’appeler art.

De nouveaux termes ont ainsi été inventés afin de désigner des œuvres hétérogènes qui n’intègrent pas à proprement parler les catégories établies par Dubuffet qui concernent l’« art des fous », l’art médiumnique ou spirite et l’art populaire et naïf réalisé par des autodidactes comme le facteur Cheval : art hors norme, singulier de l’art, Outsider Art déterminent aujourd’hui des productions réalisées dans les marges.

C’est ce que montre l’exposition « Le bord des mondes4 », qui, comme son titre l’indique, explore de façon inédite des territoires extérieurs au monde de l’art et à celui de l’art brut au sens propre, en débusquant des gestes singuliers à l’origine de formes nouvelles de création. Cette tentative de voir et de penser le monde en s’affranchissant des catégories et des cadres qui l’organisent a été imaginée par la commissaire Rebecca Lamarche-Vadel pour qui il s’agit, à la suite de Duchamp qui a préfiguré une situation esthétique dans laquelle la notion d’œuvre ne suffit plus à circonscrire le concept d’art, de « poser l’œuvre d’art comme une quête expérimentale qui invente le sensible en se nourrissant de ce qui lui est extérieur5 ». Des ingénieurs, biologistes, militants, mathématiciens, hackers, inventeurs, poètes, experts et amateurs aux parcours et aux intentions multiples cohabitent dans l’exposition. Ces créateurs sont des esprits libres qui dessinent l’architecture de mondes « possibles » et le visiteur est invité à déambuler dans un espace habité par ces recherches dont l’architecture se décline selon un principe de failles et d’interstices proche du labyrinthe.

Ce parcours ouvert n’entend pas classer les œuvres, elles-mêmes multiples et dissemblables. Ainsi ces pierres en équilibre de l’Américaine Bridget Polk, qui forment des sculptures à la durée de vie incertaine ou ces photos de larmes au microscope d’une autre Américaine, Rose-Lynn Fisher, qui ressemblent à des vues aériennes. « La variabilité des bords redéfinit donc aussi en permanence le lieu du noyau : comme celui d’une cellule, le noyau de l’art n’occupe pas toujours le centre géographique de son monde », analyse en écho aux hypothèses formulées par l’exposition « Le bord des mondes » le philosophe Jean-Marie Schaeffer, qui ne pense pas l’art comme une entité stable et close, mais comme un « monde pluriel qui remet sans cesse en jeu son extension et sa nature au gré de ses interactions et échanges avec les mondes multiples qui les bordent6 ».

Nijinski a écrit qu’il n’aimait pas l’histoire et les musées, car ils ont une odeur de cimetière. L’art brut, passé de l’asile au musée, reste une expérience esthétique qui permet à l’art de prendre la mesure de ses limites. Un siècle après l’intuition géniale de Marcel Duchamp, pour qui l’art ne devait pas être une fin en soi, il est surtout un formidable champ d’expérimentation pour penser l’art d’aujourd’hui.