Les paysages de Claude Lévi-Strauss. Une pensée du sensible

Aujourd’hui une nouvelle génération de lecteurs, à commencer par les éditeurs du récent volume de la Pléiade publié en 2009, marque son intérêt pour la part esthétique et sensible du travail de C. Lévi-Strauss. Faut-il le rappeler ? La Pensée sauvage, un livre qui s’en prend à Sartre et aux philosophies de l’histoire, est dédié au phénoménologue Maurice Merleau-Ponty, l’auteur du Visible et de l’invisible, avec lequel C. Lévi-Strauss entretenait un dialogue permanent. Sur le plan de la création esthétique, C. Lévi-Strauss est un écrivain, l’auteur de Tristes tropiques, un livre de voyage qui devait être à l’origine un roman portant ce titre car renvoyant aux « tropiques bondées d’Asie du Sud » et aux « tropiques vides d’Amérique du Sud », mais il a également beaucoup écrit sur la peinture, la musique, l’opéra, et l’on sait qu’il fut proche à New York des surréalistes, d’André Breton ou de Max Ernst. Réceptif aux luxuriances de la nature (« les couleurs du coucher de soleil, le savant parfum du lis, le clin d’œil serein échangé avec un chat »), il s’aventure dans les galeries d’art de Manhattan alors que l’art contemporain n’était pas encore né ou il se perd à Paris dans la galerie Vero Dodat où il imagine une femme nue, sortie d’un tableau d’Yves Tanguy, en train de déambuler comme Henri Michaux voit un lac au fond de l’avenue de l’Opéra.

Faut-il s’en étonner puisque cette pensée qui valorise l’intellect est également portée par la question de la multiplication des formes et de la prolifération du sensible ? Évoquant Jean-Jacques Rousseau, C. Lévi-Strauss en appelle à un renversement de méthode destiné à valoriser le sentiment :

Par ailleurs, la dimension du paysage fait écho à de nombreux espaces et lieux : le Brésil tout d’abord puisque Tristes tropiques raconte entre autres l’arrivée à Rio, la découverte de São Paulo puis le long voyage dans le Mato Grosso et dans le sertao3 qui rappelle les paysages de l’écrivain brésilien Guimaraes Rosa ou de l’écrivain mexicain Juan Rulfo4. Mais le voyage est un échec puisqu’il tient le monde à explorer « à distance », c’est une épreuve qui témoigne de l’impossibilité de se dépouiller de soi-même pour nouer le bon contact. La nécessité de découvrir passe par une expérience « impossible » qui rend manifeste un « écart », la différence entre l’extérieur et l’intérieur. C. Lévi-Strauss est toujours à la lisière, dans l’écart, entre deux mondes, il ne cherche pas à rassembler, à réunir, à unifier, mais à faire tenir ensemble, à faire coexister les contraires, « l’hétérologie » (l’Autre) l’emporte sur « l’hénologie » (l’Un), la pensée du dehors sur la pensée du dedans5. Évoquer le thème récurrent du paysage chez Lévi-Strauss, c’est bien répondre à l’invitation d’assurer la prééminence du sentiment sur l’intellect, c’est aussi considérer des variantes de la confrontation entre nature et culture, et c’est voir également une « structure » au sens d’un langage en action.

Pour en saisir les ressorts, on s’arrêtera ici successivement sur la diversité des formes de paysage, sur la place du paysage dans l’histoire de la peinture, sur les paysages urbains et sur la musique qui est indissociable de la suspension du temps comme le coucher de soleil qui est un moment paysager cher à C. Lévi-Strauss. Autant d’exemples qui débouchent sur deux grilles d’interprétation distinctes : d’une part celle qui met en avant la tension entre nature et culture, et d’autre part celle qui souligne le rôle de la temporalité et de l’intemporalité. Dans le cas de la première, le paysage est appréhendé doublement : d’une manière directe comme la confrontation entre un voyageur et un donné naturel, « un ensemble d’éléments plus ou moins concentré » où se joue la « tension » entre nature et culture ; ou d’une manière indirecte avec l’art pictural dont l’évolution du thème paysager rend visible le recul de la nature au profit de la culture. Dans le cas de la grille temporelle, deux scénarios retiennent l’attention : celui des paysages urbains (et non plus naturels) arpentés aux quatre coins du monde qui rendent (ou non) possibles des disjonctions et des courts-circuits temporels, autant de suspensions du temps donnant accès à une « surréalité plus réelle que la réalité ». Et celui de la musique qui correspond à l’ambition » « mythique », celle de l’opéra, d’arrêter le temps, d’être « hors-temps » comme le mythe, mais aussi comme le paysage du coucher de soleil qui accorde la ligne d’horizon et l’intemporalité.

Le thème du paysage est d’abord décrit « en tant que tel » dans Tristes tropiques comme la résultante d’un déplacement géographique : dans l’un des deux recueils de photographies publiés en 1996 en portugais (Saudades do Brasil) est évoquée l’ascension du sommet le plus élevé du Brésil (le mont d’Itatatiaia, 2 800 m) au terme de laquelle le géographe Emmanuel de Martonne devait improviser un exposé (« une admirable explication de texte ») :

La référence à un auteur classique, ici Racine, n’est pas anodine puisqu’un chapitre de Tristes tropiques raconte la tentative avortée d’écrire une pièce inspirée du Cinna de Corneille. Mais le paysage n’est pas seulement ce qui est vu d’un sommet, d’en haut, ce qui est maîtrisé optiquement par l’œil, car il est indissociable d’un voyage, d’un parcours spatial. Il est ce dans quoi on pénètre, ce qui caractérise la confrontation de la nature et de la culture. Mais il est aussi ce qui se dérobe, ce qui rend impossible de « faire un tout avec des détails  ». Car le détail l’emporte sur l’immensité : « Je récuse l’immense paysage, je le cerne, je le restreins jusqu’à cette plage d’argile et ce brin d’herbe.  » Bref, il est évanescent comme un « autre » qui lui échappe : « Il se dérobe comme l’expérience sociologique des Nambikwara elle-même7. » Mais, avant de refaire surface dans la réflexion sur la peinture, le thème du paysage est appréhendé en fonction des « types de paysages » parcourus.

Dans le chapitre 32 de Tristes tropiques, C. Lévi-Strauss en décline trois qu’il affectionne plus ou moins : le bord de mer, la haute et la moyenne montagne, la forêt amazonienne. Il cherche dans ces paysages naturels une concentration des éléments naturels mais aussi, comme ce sera le cas avec l’art, une confrontation de la nature et de la culture, c’est-à-dire un écart différentiel. Le paysage ne se donnant pas naturellement, Lévi-Strauss est d’abord à la recherche d’un paysage susceptible de se dérober de moins en moins et dans lequel le voyageur peut s’extérioriser et projeter une expérience du temps. Le paysage renvoie alors à une découverte géologique où l’espace et le temps se recouvrent et se confondent, se concentrent en rapprochant les millénaires : « La diversité vivante de l’instant juxtapose et perpétue les âges. » Ainsi de cette « secrète fêlure » de la roche où coexistent deux plantes vertes et deux ammonites, « attestant à leur manière un écart de quelques dizaines de millénaires : soudain l’espace et le temps se confondent8 ». Mais le paysage exige une présence corporelle où « ce ne sont plus l’espace et le temps qui se concentrent en un même point, mais le moi qui se dilate pour se projeter et en quelque sorte se naturaliser dans le paysage tout alentour, dont il “reproduit” alors le mouvement au long d’innombrables millénaires9 ». Ce ne sont pourtant pas des expériences exceptionnelles puisqu’elles interviennent dans « un “milieu” où temps et lieux se rapprochent, se télescopent, se concentrent de façon à offrir au regard un spectacle plus dense ». Cette concentration géologique, indissociable d’une « intelligibilité dense », renvoie à des paysages différenciés, à des morphologies et à des géologies, dont les formes sont plus ou moins concentrées.

Premier cas de figure : le bord de mer et les plages offrent un paysage trop « délayé, distendu, fluide » et déconcentré où C. Lévi-Strauss aime cependant à se promener à la recherche de coquillages qu’il rassemble pour faire des collages ou des collections comme Benvenuto Cellini, l’homme de la Renaissance10.

À la différence du bord de mer, la montagne est un univers concentré :

Si un transfert de substance du moi au monde − et réciproquement − s’effectue dans le cas de la montagne, si le paysage ne se dérobe plus autant que sur le bord de mer, si l’expérience est éprouvée sur un mode quasi géologique, les interlocuteurs − le paysage et le voyageur − restent cependant extérieurs l’un à l’autre.

Or, cette extériorité disparaît dans le cas de la forêt, le troisième paysage évoqué, qui favorise une intime et profonde confrontation de l’intérieur et de l’extérieur. Univers refermé sur lui-même, enveloppe couverte par la canopée, la forêt excite « les sens plus proches de l’âme », « l’ouïe et l’odorat », et elle permet l’expérience du passage de l’extériorité à l’intériorité :

Si la forêt amazonienne apparaît du dehors comme « un amas de bulles figées, entassement vertical de boursouflures vertes », si on peut la croire affectée «  d’un trouble pathologique qui a uniformément affligé le paysage fluvial », tout change « quand on crève la pellicule et qu’on passe au-dedans : vue de l’intérieur, cette masse confuse devient un univers monumental. La forêt cesse d’être un désordre terrestre ; on la prendrait pour un nouveau monde planétaire, aussi riche que le nôtre et qui l’aurait remplacé ». Le dehors est entré en dedans, et la forêt recueille la luxuriance des signes. Cette prééminence de la forêt et de ses échappées désertiques est intéressante : d’un côté, elle rappelle que le peuple dit sauvage est celui de la forêt (silva et sauvage12), celui que l’on dit « sans nom » (Guyane, de l’indien guaino, veut dire « forêt » et « sans nom »), ce qui contraste avec la tradition occidentale13. Et d’un autre côté, la luxuriance des signes débordant au sein de la forêt caractérise analogiquement l’expérience urbaine, la ville étant considérée comme un espace forestier fermé, une ville canopée14.

Que retenir de cette traversée de trois paysages ? Deux choses au moins : un paysage est d’autant plus puissant et significatif qu’il enveloppe le voyageur, et il est d’autant plus riche qu’il est un concentré de formes et de signes (d’où la différence entre la plage et une vallée de montagnes qui resserre), qu’il fourmille d’objets et alimente les sens dans leur pluralité. La vision de haut, celle qu’on a depuis le sommet n’est pas la meilleure approche d’un paysage15.

Parallèlement à ces descriptions, l’analyse de l’évolution de la peinture moderne, marquée par les liens du paysage et de la perspective au moment du Quattrocento, s’accompagne chez l’auteur de Tristes tropiques d’un recul du thème paysager qui va de pair avec le retrait progressif de la nature devant la culture.

Si la peinture intervient d’abord sous la forme de l’art primitif avec les masques des Caduveos qui sont l’expression d’un dédoublement infini, C. Lévi-Strauss précise, à l’occasion de textes disparates, sa conception de l’histoire de la peinture. Cela le conduit à juger des limites de la peinture moderne qui prétend pourtant se rapprocher de la peinture des populations dites primitives, comme en témoigne le rapport d’un Picasso à l’art africain. Trois différences interviennent entre la peinture moderne et l’art primitif : la distinction entre production individuelle et production collective, l’opposition entre un art qui vise un caractère de plus en plus représentatif et de moins en moins significatif (l’art primitif signifie beaucoup mais ne représente pas), et la situation par rapport aux grands maîtres (l’académisme).

Ces trois écarts – l’individualisme, le représentationnisme et l’académisme − séquencent l’art moderne. Si les impressionnistes se libèrent de l’académisme, ils ne s’émancipent pas de la représentation et peignent les paysages pauvres du monde industriel qui sont de moins en moins naturels. Quant aux cubistes, ils retrouvent le souci de la signification en se libérant de la représentation, mais il leur manque la fonction collective de l’art qui est le propre des arts primitifs dont ils s’inspirent. De même que les cubistes, à distance de toute création collective, consacrent l’individualisme et l’artiste protéiforme (à l’image d’un Picasso), l’obsession des objets de l’art moderne, celui du ready made, n’est pas l’indice d’une « renaturation de l’art ». Bien au contraire : à « l’académisme du signifié », celle de la peinture classique figurative, succède « l’académisme du signifiant », une production artistique individualiste où les objets « défigurés » sont « solitaires » et non plus « solidaires », des machines « célibataires » et « hors nature ». Alors que les impressionnistes ont perdu un rapport substantiel à la nature pour avoir oublié que le peintre doit s’effacer et s’incliner devant l’inépuisable richesse du monde, les cubistes proposent des collages et des collections d’objets auxquels manque la relation à la nature.

Le cubisme qui se détourne du paysage naturel au profit des objets fabriqués de la culture industrielle et du design rend ainsi manifeste l’opération nihiliste de la modernité.

Mais cette réflexion, qui porte sur la tension et les déséquilibres entre nature et culture dans l’histoire de la peinture, n’empêche pas C. Lévi-Strauss de valoriser le paysage pictural « figuratif », qui peut être plus riche « naturellement » que le paysage industriel des impressionnistes. Pour comprendre cette approche, indissociable d’une recherche de la « surréalité » que l’on va retrouver dans la déambulation temporelle au sein des paysages urbains, il est nécessaire de prendre en compte la dimension de la temporalité qui dépasse le clivage de la nature et de l’artifice, de la représentation et de la signification. Un tableau paysager de Joseph Vernet peut en fournir l’exemple :

La question n’est donc pas de savoir si un paysage est naturel ou artificiel puisque la confrontation de la nature et de la culture, indissociable ici d’une disjonction temporelle (vivre la relation terre/mer à une autre époque), est le ressort décisif. Une disjonction temporelle qui rappelle la tension entre le paysage et le marcheur dans les paysages décrits plus haut.

N’y a-t-il pas meilleure manière de comprendre que la pensée de C. Lévi-Strauss relève simultanément du sensible et de l’intelligible, mais aussi que cette mise en relation s’exerce différemment dans la peinture et dans la musique ? Alors que la musique passe de la culture à la nature sans matière puisqu’il n’y a que des sons, la peinture passe de la nature − dont les couleurs sont l’indice − à la culture au risque qu’il ne reste plus que de la culture. Tout se joue donc dans cette tension du naturel et du culturel : tout est affaire de tension, d’écart différentiel, il n’y a là aucun naturalisme. Ce que confirme la réflexion sur les paysages urbains qui met l’accent sur la question de disjonction temporelle.

Si les textes relatifs aux paysages urbains montrent qu’un paysage peut être artificiel comme celui de New York, ils se démarquent de cette première approche qui se présente dans les termes de la tension nature/culture. Dans le cas des paysages urbains, comme dans celui de l’opéra et du coucher de soleil, la relation au paysage est indissociable d’une expérience du temps destiné à répondre au «  morne ennui de la succession linéaire du temps », celui de la saudade brésilienne/portugaise ou celui de l’awa japonaise17. Si la saudade n’est pas sans lien avec le voyage qui exprime l’impossibilité de se départir de son propre monde, elle évoque aussi une « nostalgie » qui peut relever du morne ennui. Mais alors, comment échapper à la saudade ? Deux moyens s’offrent : celui d’aller dans tous les sens (en termes de temps et d’espace), de produire des chassés-croisés temporels (et non pas les courts-circuits des surréalistes) ; ou celui de suspendre le temps. Mais les deux, disjonctions temporelles et suspensions du temps, s’accordent puisque « la machine à voyager dans le temps » suppose de pouvoir l’arrêter. Bref, il y a deux voies possibles pour qui veut « surmonter l’évanescence de l’instant présent » : soit un mouvement à rebours renversant l’irréversibilité du flux temporel, soit son immobilisation. Il faut vaincre le cours du temps en le parcourant en tous sens ou en le suspendant. La première issue est rendue possible par la pratique des paysages urbains, la seconde par l’expérience musicale de l’opéra qui trouve sa forme paysagère dans le coucher de soleil.

La ville renvoie à une expérience double, celle qui associe justement nature et culture, mais aussi celle qui conjugue le moment présent et le temps passé.

Quelle est concrètement cette ville ? Une certaine image de la ville européenne dont C. Lévi-Strauss ne parle qu’allusivement puisque peu de noms de villes européennes sont cités. Et ce n’est pas un hasard : s’il revient, comme par contraste, dans les chapitres finaux de Tristes tropiques consacrés à « l’épuisement » urbain (la ville en perte d’énergie), à la ville en train de mourir que symbolise par exemple Karachi et ses corps meurtris ou les villes d’Inde marqués par la pourriture.

Tristes tropiques est une galerie urbaine où défilent des villes multiples sans consacrer une ville modèle. Cette galerie de tableaux urbains est diachronique : elle part de l’Orient (le monde musulman et bouddhiste qui est le point de départ et le point d’arrivée) pour transiter par le monde européen et découvrir le Nouveau Monde : aussi bien Rio et São Paulo avant les villes de l’intérieur brésilien comme Cuiaba, que New York et Tokyo. Aujourd’hui la notion de paysage urbain est valorisée et nombreux sont les urbanistes et paysagistes qui affirment que « le Site précède le programme  ». Mais C. Lévi-Strauss ne parle pas de la ville au sens où il y a des sites ou des paysages, mais comme d’une rythmique, comme d’une musique. L’espace urbain est un langage musical : une ville n’est pas un espace fermé et clôturé, mais un espace en mouvement et rythmé. Julien Gracq voit dans l’ensemble urbain ce double mouvement permanent : centrifuge et centripète, dystole et systole, centre et périphérie20. Cette « mise en tension » urbaine permet d’augmenter la réalité au sens où la ville européenne est pleine d’« issues dérobées ».

Mais la surréalité de C. Lévi-Strauss ne correspond pas au moment « surréaliste » recherché par un poète comme André Breton, au moment qu’exprime par exemple le court-circuit de Nadja à Nantes.

À la différence de la surréalité, du surcroît de surréalité que recherche Lévi-Strauss, de ce réel plus réel que le réel, il y a toujours deux temps chez Breton car «  la brèche, le moment “surréaliste”, consiste à se retrouver après une perte initiale ». Mais, continue Vincent Debaene, « la difficulté est que la surréalité retombe alors, et malgré tout, sous le coup du soupçon de projection, puisqu’elle répond, in fine, à un désir individuel − alors que, chez Lévi-Strauss, la surréalité est plus réelle que le réel lui-même22 ».

La « surréalité », qui est « plus réelle que le réel » comme le tableau paysager de Joseph Vernet, est un remède contre la saudade, une manière de s’approprier toutes les dimensions du temps et de n’être pas victime de son irréversibilité. Le voyageur le signale, quand il arrive au fond de la baie de Rio, à propos du voyageur Jean de Léry :

La déambulation (le voyage urbain comme le voyage ethnographique) permet ainsi de remonter le temps, et donc de faire jouer la mémoire.

À Tokyo, cette ville palimpseste comme le paysage est géologique, le voyageur urbain éprouve également cette possibilité de télescoper les temporalités et de rattraper le temps perdu. Alors qu’on lui a présenté un Tokyo catastrophique − une ville surpeuplée, anarchique, sans beauté, écrasante par son gigantisme, entièrement reconstruite après les bombardements de 1945, un espace urbain traversé en tous sens par des voies express surélevées qui se croisent dans le vacarme des niveaux différents −, il découvre à deux reprises, en 1977 et en 1986, une ville contrastée où la variété des espaces fait écho à des mémoires différentes qui sont autant d’écarts différentiels et de télescopages :

C’est la ville palimpseste mais aussi la ville paysage au sens du paysage du peintre/dessinateur Hokusai, un paysage plus réel que la réalité sensible24.

Mais, tout comme Tokyo, les cités fœtales du Nouveau Monde ont grandi. Et elles ont grandi très vite, trop vite. Voilà ce qui frappe d’abord dans le cas des villes du Brésil, à commencer par São Paulo qu’il arpente encore au milieu des vaches dès 1935. Le différentiel entre l’Europe et le Nouveau Monde porte sur la rapidité des transformations, c’est-à-dire sur le caractère plus ou moins ténu et fragile de la mémoire.

Pourtant cette allure s’accompagne d’une capacité d’appréhender le passé le plus lointain comme c’est le cas dans les musées de New York. Alors que la ville européenne a érigé des monuments, amassé de la mémoire, les villes « neuves » misent sur le Musée pour faire mémoire de ce qui a disparu.

Mais New York est un paysage artificiel, ce qui signifie bien que l’artifice peut, là encore, comme dans le cas du tableau de Joseph Vernet, être un facteur de renaturation :

Une description qui n’est pas sans faire écho à la Cité des sciences de Dientsatdt (la ville de Volkswagen) imaginée par l’architecte Zaha Hadid : un bâtiment tout de béton qui met en forme des paysages. Cette expérience, il l’a connue aussi à Tokyo, mais la ville s’est transformée en quelques décennies et son caractère de palimpseste s’est progressivement effacé.

Si les machines à remonter le temps sont privilégiées, c’est donc par choix de traquer et de rendre possibles des moments de surréalité. Mais il y a encore une autre issue : celle d’arrêter la machine, d’immobiliser fictivement le temps. C’est ici qu’intervient l’opéra qui va de pair avec les mythes, car l’opéra met en musique la volonté d’arrêter le temps qui passe, mais aussi le coucher de soleil qui est comparé à une ouverture d’opéra.

Alors que la peinture peut favoriser une rencontre surréelle dans un tableau paysager de Joseph Vernet entre le sensible et l’intelligible, la musique consiste en un simple rapport entre des idéalités sonores. Le paradoxe est que la musique, dissociée de tout matériel sensible, permet mieux que la peinture d’accéder à cette « suspension du temps » qui fait écho à la surréalité proche du coucher de soleil. C’est qu’elle a la capacité de faire passer de la culture à la nature par le biais de l’émotion esthétique alors que la peinture substitue progressivement la culture à la nature :

Comme elle est le lieu où le dédoublement du son et du sens parvient à sa limite − un son ne trouve pas de sens en lui-même, car il y a absence de représentation, mais seulement dans l’ensemble de ses rapports avec les autres sons −, la musique rend possible l’expérience d’une transformation singulière : ce sont de « purs rapports » qui produisent une sensation ou une émotion.

Dès lors le parallélisme entre musique et mythe s’impose et l’opéra succède aux mythes :

La musique porte donc en elle une dynamique puissante : avec elle les inversions entre nature et culture se pensent autrement que comme des imitations. Comme l’opéra « est assimilé à un voyage resserrant entre trois ou quatre heures une vaste musique, aussi variée que le spectacle du monde et pourtant une », la démonstration des Mythologiques se présente comme un opéra de Wagner en quatre parties :

Comment ne pas penser, en lien avec la prééminence de la forêt, au Teatro Amazonas de Manaus, à la soprano Isabelle Sabrié, à ce collage significatif de l’opéra et de la forêt, au Fitzcaraldo du cinéaste Werner Herzog ?

De même que l’opéra peut être associé à la forêt, il est concevable d’arrêter le temps qui passe dans le paysage. Celui-ci peut être une petite musique, un espace « hors-temps » : ainsi du coucher de soleil32, de ce paysage évanescent, de cette ligne trouble et poreuse qui associe l’approche temporelle et l’approche sensible. C’est peut-être le rêve de C. Lévi-Strauss, comme une volonté proustienne d’arrêter le temps, comme la volonté du structuraliste de rassembler tous les écarts différentiels en un moment unique, en un espace-temps immortel. Comme l’immobilisation de cette ligne d’horizon que traduit la ligne toujours fuyante où la terre touche le ciel. Ce qui n’est pas sans lien avec la saudade de l’anthropologue : le thème du coucher de soleil qui ouvre quasiment l’arrivée au Brésil dans Tristes tropiques, le livre inaugural, ferme le quatrième tome des Mythologiques. Un coucher de soleil qui est particulièrement cher à Pessoa :

On n’est pas loin de l’éternité sans transcendance de Spinoza ou de l’art « éternel » du sculpteur de Bharhut. Le nihilisme de Lévi-Strauss, fasciné par l’intemporel, n’est pas sans beauté.

Mais la vague marine, celle qui rythme le paysage du bord de mer, ce paysage dévalué par rapport à la forêt ou au coucher de soleil est aussi une lueur hors temps, une ligne de crête comme il y a une ligne d’horizon. Ce moment moins visible peut également être vu comme un moment impossible, immaîtrisable car toujours immortel.

L’immaîtrisable comme revers de l’exigence structuraliste !

Un critère intervient donc pour évaluer un paysage, qu’il corresponde à un site ou au paysage urbain : celui des « écarts différentiels » qu’il entretient en son sein sur le double plan de la temporalité et de l’espace. Si le langage est un invariant anthropologique chez Claude Lévi-Strauss, il en est de même de la relation que l’humain entretient à son environnement spatial. Le chapitre de Tristes tropiques sur l’organisation de l’espace chez les Nambikwaras souligne les critères sans lesquels l’humain n’habite pas. Rappelant que le fonctionnement de l’espace bâti par les sociétés humaines « articule », comme un paysage, nature et culture, sensible et intelligible, Françoise Choay rappelle ici même35 le rôle anthropogénétique de l’espace édifié36. Si le paysage urbain va de pair avec la possibilité de vivre ensemble dans un espace commun, si l’art d’habiter et ses invariants ont une dimension anthropologique (les règles universelles de l’habitat), leur recul est inéluctablement l’indice d’un trouble « anthropologique ».

Rendre hommage à l’écrivain ne doit pas conduite à oublier que la passion du sensible n’est pour lui qu’une incandescence, le moment surréel d’une rareté infigurable. Celle de la vague dans Palomar d’Italo Calvino ou dans le dessin du japonais Hokusai. Celle du coucher du soleil chez Pessoa. Don-quichottesque, obsédé par le personnage de Cinna (il écrit une variante de la pièce de Corneille en Amazonie), C. Lévi-Strauss cherche à immobiliser, à immortaliser le temps qui passe. Qu’est-ce qu’un paysage ? Une limite poreuse, indiscernable, là où le ciel tombe sur la terre, une limite impossible dont le coucher de soleil est une métaphore inoubliable.

C’est ce « don-quichottisme » qui conduit à vouloir opérer des chassés-croisés dans le passé ou bien à arrêter le temps comme dans le cas d’un coucher de soleil. Car l’anthropologie est bien un rappel à l’équilibre du monde, à un rééquilibrage des énergies alors que l’entropie contemporaine tend à fragiliser les fondamentaux qui soutiennent l’humanité.