Les Feux sauvages de Jia Zhangke : une traversée de la Chine

Du tout début du xxi^e siècle à aujourd’hui, une femme traverse la Chine, au plus près de ses bouleversements structurels, urbains, sociaux, à la recherche d’un homme qu’elle a aimé. Non pour retrouver avec lui des émotions du passé, mais pour lui signifier qu’elle le quitte. Ce qui n’empêche pas lesdites émotions d’advenir.

Ce résumé rapide du dernier film de l’immense cinéaste chinois Jia Zhangke, sorti cet hiver à Paris, pourrait être celui d’un film de fiction, reconstituant le passé récent de son pays, comme il a pu le faire dans des œuvres précédentes, comme Au-delà des montagnes (2015) ou Les Éternels (2018). Mais l’originalité de l’entreprise réside précisément dans le fait que toutes les séquences qui composent le récit ont été enregistrées à l’occasion d’autres tournages, dans les années mêmes qui sont celles de leur action, au long des trois décennies précédentes. Ce sont des scènes non retenues lors du montage des films précédents ou des bouts filmés en marge de leurs intrigues, là où elles furent filmées. Aucune reconstitution donc, si ce n’est une sorte de fil narratif ténu qui se nourrit d’images captées, elles, dans le présent de la réalité contemporaine. Une fiction, donc, mais dont la matière, au moins jusqu’aux dernières séquences, est d’ordre documentaire, au sens d’un enregistrement sans apprêt.

L’ensemble fait figure de tapisserie, cousue, décousue et recousue par le cinéaste dans l’attente du retour de sa partenaire, l’humanité, celle dont la Covid l’a privé (puisque c’est à cette occasion, dans l’impossibilité de sortir, qu’il s’est attelé à cette tâche). À conditions atypiques, film inédit, qui interroge l’avènement d’une nouvelle ère, tournant anthropologique et filmique. Après le numérique, l’IA : si l’on considère que les fragments utilisés pour construire le film n’avaient pas été tournés avec les intentions qui président maintenant à ce collage, que les visages, les chansons, la démarche des personnages sont arrachés à leur contexte initial pour composer une autre histoire, on peut se dire que cette expérience cinématographique n’est pas étrangère au principe même des amalgames et synthèses de l’IA. Mais qu’il en est par la même occasion le négatif ironique.

Mélancolie commune

Ainsi se croisent les deux axes qui font de ce film un témoignage essentiel sur la société chinoise depuis un quart de siècle : un montage de moments enregistrés sur le vif, qui rendent compte d’un certain mode de vie en 2000, en 2006, en 2015,  etc.1, et la trajectoire fictionnelle d’un personnage féminin qui cherche à rompre définitivement avec ce passé. Des fragments de présent, charnels, conviviaux, et l’histoire qui cherche à les dépasser, tendue qu’elle est vers un avenir inhumain. Que cette double polarité soit emblématique de la Chine de Xi Jinping, tout incite à le penser, évidemment.

À la manière du cinéaste subtil qu’est Jia Zhangke, rien n’est univoque ici : tout en racontant l’effacement d’un certain passé, il fait de celui-ci la presque totalité du film. Et la mélancolie est présente dès les premières séquences : l’animation des rues (à Datong, ville du réalisateur et de ses premières œuvres), le fourmillement des échoppes, la spontanéité des danses font l’objet d’un commentaire ému, indirectement proposé par les chansons de variété qui les accompagnent. D’autres séquences sont apparemment plus sibyllines : des femmes chantent par exemple quelques bribes de chansons populaires, se relayant spontanément et avec modestie devant la caméra, dans une ambiance bon enfant. Les scènes de danses débridées, dans des boîtes de nuit à l’ambiance électrique ou des « maisons de la culture » aux consommateurs épuisés, se succèdent, toujours dans une promiscuité populaire spontanée. Tout cela pourrait ne pas porter à conséquence ni n’avoir véritablement de sens. Sauf lorsque, quelques années après, les chorégraphies filmées en ville par le cinéaste apparaissent trop impeccablement réglées, surveillées, dans de vastes espaces à moitié vides, balisés par des QR codes et entourées d’uniformes. Quelque chose est passé, une certaine façon de vivre, et le bout à bout des séquences cherche à en rendre compte, sans forcer le trait, comme en passant.

Depuis ses débuts, depuis son film Platform (2000) en particulier, histoire d’un groupe de rock support de propagande officielle, Jia Zhangke est attentif à ce vecteur culturel privilégié qu’est la chanson populaire. Toutes celles qui jalonnent le film soulignent, indépendamment de leur teneur souvent naïvement lyrique, la différence des contextes. Ainsi les chansons du début sont-elles encadrées de sourires joyeux, mais au fur et à mesure la solitude se substitue à la collectivité (en passant par celle des karaokés). À la fin, un jeune chanteur sur scène rassemble un public très clairsemé, à l’heure des réseaux sociaux saturés. L’évidement des lieux renforce le pathétique de la situation : l’impossibilité pour le personnage masculin de se rapprocher de son ex-femme, sur la place venteuse et désolée d’une ville aux espaces disproportionnés.

Les films du début du siècle étaient attentifs, pour la première fois depuis longtemps, au quotidien des Chinois : « Jusqu’aux années 1990, on ne pouvait pas montrer nos vies réelles dans un film chinois. Je trouvais ça injuste. Il fallait faire un film dans cette rue même, avec ces visages, avec notre vraie vie2 », dit Jia Zhangke. Grâce à eux, grâce à la récupération des images d’alors, ce n’est pas seulement la réalité, mais son évolution contemporaine, son histoire, qui se manifeste à l’écran. Revoir ce que l’on a vu, mal vu ou pas vu, ce qui a été refoulé, permet aussi de voir autrement. Ainsi, la liesse des Jeux olympiques est filmée comme un emportement collectif voué à l’éphémère, un triomphe trop artificiellement orchestré pour durer. L’œuvre entière du cinéaste restitue la Chine contemporaine, pas à pas, dans sa modernisation à la fois effrénée et bancale. Elle enregistre les soubresauts d’un pays écartelé entre occidentalisation, idéologie communiste mâtinée de capitalisme, fascination et répulsion pour l’étranger, illusion de progrès et régression à l’inhumain.

Jia Zhangke commence certes par filmer des groupes plus ou moins anonymes, avant de s’attacher à une relation entre deux personnages déjà apparus dans ses films, qu’on suit de près et de loin. Mais à travers eux, c’est un pays entier que donne à voir le réalisateur. La caractérisation individuelle vaut plaidoyer en actes pour la singularité de chaque destin, tous subsumés pourtant par une mélancolie commune, celle de l’exil et de l’errance. Malheureux qui comme Ulysse…

Regard critique

Jia Zhangke est le type même de l’artiste qui embarrasse les autorités d’un régime autoritaire : ses films sont suffisamment explicites pour exposer une vision critique de la société, mais pas assez frontaux pour que la censure s’impose, et son aura internationale est au moins aussi importante que celle dont il bénéficie à l’intérieur du pays. Évidemment, on peut toujours se dire que ni la réputation ni la subtilité critique n’ont empêché l’arbitraire des interdits ; mais la logique des systèmes de censure, toujours floue, obéit néanmoins encore à quelques constantes. Certains de ses films furent empêchés de sortir, d’autres non, les tournages autorisés, et la diffusion impossible ; et l’on a pu s’étonner par exemple, cet hiver, que Black Dog (Guan Hu, 2025), un film dans lequel il interprète une sorte de fonctionnaire corrompu dans une société en déliquescence, ait pu circuler sans problème.

Dans Les Feux sauvages, aucun discours politique ne se développe, aucun personnage ou situation ne peuvent être suspects d’attaquer le régime en place. Comme dans ses déclarations publiques, Jia Zhangke se garde bien d’une critique idéologique ou politique ; mais le constat qu’il dresse de l’évolution des modes de vie et de la destruction des conditions sociales d’existence est implacable.

C’est par contraste, au regard de ce qui était encore possible dans les années 1990 ou 2000, que le film interroge la société chinoise d’aujourd’hui ; en utilisant les armes formelles qui sont les siennes. Ainsi, après avoir montré des séquences sur un support vidéo ancien, de mauvaise qualité (autour des années 2000), puis d’amples panoramiques sur les paysages du barrage des Trois-Gorges (aux alentours de 2006), le réalisateur filme-t-il son héroïne (jouée par Zhao Tao) dans un supermarché au début des années 2020, en commençant par un plan plongeant sur les rayons, comme pris d’une caméra de surveillance panoptique. Image impersonnelle, rapide, outrageusement nette ; elle passe vite, c’est presque une allusion, mais elle en dit suffisamment sur ce que nous savons par ailleurs des systèmes de surveillance constants dont sont victimes les citoyens chinois. Un peu plus loin, c’est la reconnaissance faciale, généralisée dans les lieux publics en Chine, qui fait les frais de la causticité du réalisateur : un petit robot est incapable, malgré son aplomb, d’interpréter la physionomie de l’héroïne. On pourrait croire à une faiblesse passagère, un défaut d’efficacité accidentel ; mais quelques scènes auparavant, c’est un jeune homme très réel qui était décontenancé par les brusques changements de mimiques de son interlocutrice. Toute une logique s’effondre ainsi devant la caméra, l’instrument même de la maîtrise totalitaire.

C’est par contraste, au regard de ce qui était encore possible dans les années 1990 ou 2000, que le film interroge la société chinoise d’aujourd’hui.

Autre scène significative, celle de la toute fin, qui voit cette femme dont nous avons suivi la déambulation dans le pays, qui s’est libérée des liens – affectifs, professionnels – qui la tenaient, partir au milieu d’un groupe de joggeurs nocturnes, tous équipés des mêmes accessoires, des mêmes chaussures, accomplissant la même gestuelle, large troupeau drainant jeunes et vieux, hommes et femmes, en un manège formaté. Le geste n’est pas si spectaculaire, la façon qu’elle a de rentrer soudain dans le rang n’appelle apparemment pas de s’indigner : elle choisit seulement de profiter de la technologie à la mode en matière d’équipements sportifs et de protection lumineuse. Mais c’est une autre façon de se fondre dans la masse. On pense à la fin tout aussi désabusée du dernier film d’Andreï Zviaguintsev, Faute d’amour (2017, Prix du jury à Cannes) où l’on voyait une mère de famille russe hyperconnectée s’élancer sur un tapis de course, alors que son fils s’enfonçait dans une forêt obscure. Courir, comme tous les autres, en boucle : triste aboutissement de l’histoire (depuis, Zviaguintsev n’a plus tourné de film et s’est exilé en France).

Comme toujours chez Jia Zhangke, c’est à partir des objets les plus quotidiens, des gestes les plus simples, que se déploie la vision du réel. En gros plans, s’imposent des choses, à égalité avec des visages, suivant l’injonction bressonnienne selon laquelle « il faut que les personnes et les objets de ton film marchent du même pas, en compagnons3 ». À l’instar de l’auteur de Pickpocket (1959) et de Lancelot du Lac (1974), le cinéaste chinois saisit la vie au travers des gestes de rencontre entre ses personnages et le monde matériel qui les entoure. Déjà, dans Still Life, les chapitres du film s’organisaient autour d’éléments triviaux, du sucre, des cartes à jouer, des billets de banque ; ici, de nouveau, c’est au rythme tranquille des cigarettes et des bouilloires que se racontent les journées des uns et des autres. Une phénoménologie visuelle se déploie comme de l’intérieur et cette approche, la même au long des vingt années de tournages successifs, révèle, plus ou moins involontairement, une histoire. Les bouilloires deviennent électriques, les portables ont remplacé les cabines téléphoniques ; les pas des personnages vieillissants se font plus lents, mais l’allant têtu reste le même. Autour, comme dans Black Dog, les maisons continuent à être démolies, les paysages à être reconfigurés (1, 2 million de chinois déplacés à Fengjie, du fait du barrage des Trois-Gorges), mais l’héroïne a toujours le même geste réflexe de se protéger la tête avec les bras levés très haut. Ce sont ses mouvements, ses moindres déplacements qui forment la mesure du passé récent, tout autant que la transformation du pays en arrière-plan.

Le regard critique de Jia Zhangke est avant tout attentif au mode de vie qui bascule, à ces liens qui se défont, à la technologie envahissante. Dans les ruines des quartiers désolés, il filme une poupée cassée, une botte d’enfant abandonnée, alors que le haut-parleur officiel égrène les chiffres de la réussite économique du pays. L’espace sonore est constamment occupé par ces récits officiels, provenant de la radio, de la télévision, des haut-parleurs locaux, inexorablement satisfaits et découplés de la réalité quotidienne des personnages. Et le constat est d’autant plus tranchant qu’il se révèle comme accidentellement, au cours d’une avancée hasardeuse, au fur et à mesure de ces moments de films retrouvés, sans projet ou narration préconçus.

Dans l’incertitude

Le film fait allégeance au réalisme mais obéit aussi à une logique de construction poétique, opère par rimes visuelles et alterne continuité et discontinuité des plans, nous laissant tout le temps sur le qui-vive, alertes, tout en nous moulant dans la durée des images. La lenteur qu’il déploie va à l’encontre de la tendance actuelle, qui sévit aussi bien dans les injonctions de la société que dans le cinéma dominant. On retrouve cette lenteur, comme la fragilité, dans la démarche du héros perdu et qui reste en rade. À rebours du robot qui se targue fièrement de n’être jamais triste, le cinéaste semble suggérer clandestinement, par la voix muette de son héros abandonné, que la tristesse est un mode de survie – plus humain peut-être. C’est ainsi que ce film fait de chutes, de reprises, de mélanges – autant dire cet amas bâtard et hybride – revendique son imperfection et son œuvre de rapiècement pour inclure le maillon faible, avec son poids de désenchantement.

Œuvre de la reprise impossible dans la mesure où, délibérément, elle fait mal coexister l’officiel et l’officieux, l’élu et le réprouvé, la norme et le marginal, Les Feux sauvages invitent aussi ultimement le spectateur à s’arracher à ce flot d’images pour mieux recomposer un sens a priori indéfinissable. Ce pourrait être la portée de cet ultime parti pris en faveur de l’indéterminé, de l’humain sans codification, qu’est le cri du personnage féminin dans le dernier plan dont le sens nous incombe. Ni le cinéaste ni l’actrice ne l’avaient chargé d’intention : « À la fin des Feux sauvages, son cri était tout à fait instinctif. Quand on a coupé, elle s’en est d’ailleurs excusée, en pensant que c’était une mauvaise idée. Elle nous a expliqué que ce cri lui avait échappé, tant elle avait accumulé de souffrances en elle ! », explique ainsi Jia Zhangke dans la revue Positif.

« Pourquoi devrait-on encore raconter les malheurs de la vie4 ? », a pu demander le réalisateur. Aux images de destruction et à la course moderne sans conscience, le cinéaste répond par cette proposition filmique audacieuse qui s’enracine dans la terre de ses précédents films, témoignage d’un temps passé, pour y repuiser une force inédite et renouvelée afin d’opposer à l’inhumanité virtuelle la joie et la tristesse de visages réels. La ruse du réalisateur pour déjouer l’impuissance, le désespoir et la mélancolie, c’est ce travail de réminiscence et de recréation, comme le signal donné que rien n’est perdu, que tout est encore à inventer.

Ce faisant, c’est une idée particulière du cinéma qui s’affirme par la même occasion : que puisse se raconter une histoire à partir de moments dont les protagonistes ignorent la finalité, de moments où les acteurs et actrices ne peuvent que relier leurs corps au présent des choses, sans intention ni calcul. Il est évidemment rarissime qu’un cinéaste puisse disposer d’un tel matériau : les mêmes protagonistes filmés pendant vingt ans, au cours de déambulations peu ou pas dramatisées. Et, a fortiori, qu’il prenne le risque de l’utiliser ainsi. On comprend bien qu’il ne s’agit plus d’exprimer des émotions ou des sentiments commandés par un scénario préexistant, ni d’aller vers un devenir annoncé par quelque tragédie. Mais d’agréger une suite de présences qui sont, par la grâce du montage et de l’attention portée aux objets, effectivement des présences au monde. Comme si le film entier, dans son déroulement même, naissait de cette matière vivante, de ces moments de transe sur une piste de danse, de ces cigarettes portées aux lèvres, de ces gestes quotidiens accomplis sans y penser, pour qu’au bout du compte se dessine une forme, une histoire, un parcours. Le cinéaste triche un peu, bien sûr, puisqu’il tourne le dernier quart du film au vu de ce parcours, en ayant donné à son regard une conscience qui dépasse l’instant. Mais il ne le fait que pour rester encore dans l’incertitude, dans le paradoxe des élans du corps : juste avant de se fondre dans la masse et d’abandonner son ancien compagnon, l’héroïne a pour lui un geste de compassion inattendu qui déjoue la tentation d’une narration trop simpliste.

Le geste qui est alors le sien, comme tous les gestes spontanés qui font la matière du film, qui échappent aux destinées trop écrites, est peut-être en rapport avec les « feux sauvages » du titre français. Celui-ci met l’accent (ce que ne font ni le titre original ni celui de la version anglaise) sur la première scène du film, que l’on oublie complètement une fois la projection terminée, tellement elle ne se raccorde apparemment à aucun élément ultérieur de l’intrigue. On y voit un feu d’herbes sauvages, dans un champ, à côté d’un homme tenant à la main une clé à molette et regardant au loin une usine dont les bâtiments coupent l’horizon. Gros plans sur l’instrument et la main qui le tient. Gros plan sur le regard. Il ne sera plus question ni de ce personnage ni de ce paysage par la suite. La scène énigmatique confronte cet homme seul, le feu improvisé, la main et l’instrument, à l’architecture écrasante de l’usine, déplacée dans ce champ d’herbes folles. C’est tout le propos d’un film nourri au jour le jour de l’histoire chinoise contemporaine.

• 1. Autant de dates qui scandent la filmographie de Jia Zangke : Platform (2000), Plaisirs inconnus (2002), Still Life (2006), 24 City (2008), Au-delà des montagnes (2015)…
• 2. Entretien d’Élise Domenach et Adrien Gombeaud avec Jia Zhangke dans la revue Positif, n^o 767, janvier 2025.
• 3. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe [1975], préface de J. M. G. Le Clézio, Paris, Gallimard, 1988, coll. « NRF », p. 79.
• 4. Jia Zhang-ke, Dits et écrits d’un cinéaste chinois. 1996-2011, trad. François Dubois et Ping Zhou, Nantes, Capricci, 2012, p. 162.