Wang Bing, paysagiste chinois

De la production chinoise contemporaine, en matière de cinéma, peu d’œuvres marquantes nous sont encore parvenues. Quelques films ponctuels, qui nous laissent deviner plus qu’ils ne l’exposent l’état du pays et de la société, quelques auteurs de fiction plus accomplis, comme Diao Yinan dont nous avons pu voir récemment Black Coal, ou Jia Zhangke dont The World ou Still Life sont parmi les grands portraits d’un pays toujours bien méconnu. Peu de chose, en définitive, si l’on considère non seulement l’immensité, mais la diversité de peuples et de cultures de cette Chine continentale.

Par contraste, les films de Wang Bing, à la fois monumentaux et minimalistes, extrêmement localisés et totalement universels, apparaissent, de loin en loin, comme les pièces d’une œuvre majeure de ce début de siècle1. L’essentiel de cette œuvre est documentaire, et pourtant elle ne cesse de frayer avec la fiction, jusqu’à cultiver, parfois, une certaine ambiguïté. De ces rapports confus2 naît la beauté étrange de ses films. Beauté formelle, plastique, des lumières et des pénombres, des cadres et des décalages, nous y reviendrons, mais beauté aussi des intrigues minimales qui s’y nouent, de ces images simples qui transforment le monde en un creuset fantastique.

Wang Bing est un photographe qui prend son temps, qui laisse sa photographie se mouvoir doucement, qui mesure le travail du temps sur la gélatine. Et comme il travaille en numérique, autant adopter un vocabulaire qui corresponde à sa technologie : il laisse fonctionner sa petite caméra au gré des déplacements de ses personnages, s’arrête avec eux, garde un plan fixe, laisse la lumière changer à l’intérieur du cadre : c’est un cinéaste qui mesure le travail du temps sur son time code. Et lorsqu’on accompagne un tant soit peu les personnages, lorsqu’on laisse passer une porte, échanger un dialogue, les bases d’une intrigue sont rapidement posées ; il reste à soutenir celle-ci, à l’agrémenter peut-être, à jouer avec l’ambiguïté. Mais aussi, au tournage, à attendre qu’elle se nourrisse elle-même, en accumulant les prises susceptibles d’enrichir la narration.

Cet aspect de la beauté des films, beauté plastique et dramatique, est loin d’être accessoire. C’est même l’un des enjeux du cinéma contemporain, occupé à « capter » les événements du monde, à témoigner des états de l’époque, mais qui le fait avec d’autant plus d’efficacité qu’il choisit une forme qui donne à cette captation la force d’un regard, et pourquoi pas, d’une subjectivité constituante. En cela, le documentaire de cinéma, que l’on croyait à jamais enfui du côté du reportage ou du cinéma direct, rejoint certaine école photographique, qui conçoit l’image au croisement du style et de l’accident. Des cinéastes comme Andréï Sokourov ou Pedro Costa ont devancé Wang Bing sur ce terrain, comme Salgado dans le domaine photographique.

À ce stade de maturité et de conscience, la question de l’esthétisation ou du formalisme ne se pose plus. Avoir du style – et gardons à dessein le caractère suranné de l’expression –, c’est faire comprendre (sinon admettre) qu’il n’y a pas de réalité sans écriture, pas d’image sans cadrage. C’est adopter un filtre qui, loin d’obscurcir, révèle, éclaire, met en relief. La patte de Wang Bing, c’est cette alliance inattendue entre la simplicité de l’objet et la sophistication du regard ; les usines s’en trouvent transformées, non pas enjolivées, mais plus monstrueuses encore, les antres misérables deviennent non pas attirants, mais respectables, et les crottes de brebis un trésor lentement récolté…

Lorsque le cinéaste entame son premier film, en 1999, il s’intéresse d’abord à un décor : le complexe industriel de Shenyang, dans lequel il est déjà venu, régulièrement, faire des photos alors qu’il étudiait dans une école d’art voisine. De ce décor va naître À l’ouest des rails, dont nous avons eu l’occasion de parler ici3 : neuf heures de film, une découverte magistrale pour les spectateurs occidentaux. Un documentaire sur d’immenses usines métallurgiques abandonnées peu à peu, sur quelques entrepôts encore en activité, sur les friches alentour, des gardiens, conducteurs de locomotives, ouvriers qui gravitent dans les lieux, et les déclassés qui se retrouvent dans les zones abandonnées, inactifs et inutiles. Neuf heures de film, des plans très longs, des face-à-face qui laissent place aux confessions, au silence. On peut penser que le film se fait au fur et à mesure, en fonction des rencontres, des réactions des uns et des autres, et que la durée de l’action – si mince soit celle-ci – dicte ses règles. Or le principe filmique est tout différent : le jeune cinéaste a prévu ses plans (« J’aime réfléchir aux plans longtemps à l’avance : c’est en fonction de cela que je détermine ce que je vais devoir filmer, où et pendant combien de temps4 »), ses cadres, leur mobilité, et, en l’occurrence, la façon de lier les différentes parties du film. Il sait en particulier qu’il utilisera le train intérieur qui achemine les différents minerais, les matières premières et les produits finis, et que ce train lui permettra d’entrer dans des lieux variés et d’effectuer des travellings précis.

Manifestement, ce ne sont pas les rencontres qui déterminent le tournage, et, partant, les images à monter entre elles, c’est au contraire l’idée d’un montage (« J’avais également une vision de chaque plan considéré séparément, de la signification possible de chacun à l’intérieur du film5 ») qui l’incite à chercher des lieux précis, donc à provoquer des rencontres qui en favoriseront l’accès, rencontres qui ensuite, peut-être, participeront à la matière du film. Il n’y a d’exploration, ici, que dans le cadre préétabli d’une sensibilité personnelle à l’atmosphère du lieu. Tout le contraire de ce que peut faire un Frédéric Wiseman, à qui l’on doit tant de films magistraux sur les institutions américaines (ou françaises parfois : la Comédie-Française, la Danse) ; celui-ci arrive dans l’institution choisie sans préparation, avec le moins possible d’idées préconçues, et, tout en laissant son film se dérouler sans commentaires ni explications (comme Wang Bing), met en valeur les rapports de force qui se jouent à l’intérieur du lieu filmé (voir At Berkeley, sorti en France en février 2014). Les énergies en présence constituent son matériau, et le film s’oriente en fonction de l’inattendu, des rencontres qui en bousculent le cours.

L’auteur de À l’ouest des rails, quant à lui, affirme d’abord son regard, et s’il se laisse guider par les témoignages et les rencontres, ceux-ci s’inscrivent dans une trame plastique et humaine déjà déterminée. Il y a dans ses films, nettement, un projet esthétique, au sens fort du terme, à l’intérieur duquel viennent se lover les paroles des individus rencontrés, leurs gestes et leurs histoires, avec ce qu’ils peuvent avoir d’imprévu, mais dans un projet qui les englobe toujours, qui ne se construit ni ne se déconstruit à leur contact (« À 95?%, la version finale est celle que j’avais imaginée dans sa structure et sa démarche » déclare-t-il à propos de son premier film6). On comprend alors autrement la durée du film : les longues séquences permettent aux situations de se dérouler dans leur spontanéité, de garder les hésitations, les attentes, mais aussi, en définitive, de s’intégrer plus facilement dans une totalité plus large. Vues de haut, les circonvolutions ne sortent pas du cadre ; à l’aune du film long, quelques dizaines de minutes de bifurcation soudaine n’entraînent pas vers une destination différente : la longueur, ici, est une façon d’imposer structure et vision au matériau réel, et d’en laisser la pâte se répandre sans en perdre la maîtrise.

Un train qui traverse des friches industrielles désertifiées ; des hangars sous des toits de neige où quelques hommes semblent les derniers habitants de la Terre : on reconnaît dans ces paysages et ce dispositif ceux du Stalker de Tarkovski, l’un des cinéastes qui marqua Wang Bing lors de ses études de cinéma. Difficile en effet de ne pas rapprocher le documentaire chinois, ici, de la fiction russe des années 1970, et de la longue traversée de ses personnages dans le no man’s land des installations ruinées. On comprend que certaines images aient pu, consciemment ou non, servir de matrice, donner le ton aux choix de tournage du film : terres désolées, impropres à jamais à toute culture, couleurs contaminées par un noir et blanc glacé, avancée régulière et vaine des chariots sur les rails. Ce n’est pas tant le motif des ruines qui marque À l’ouest des rails (malgré le sous-titre de la troisième partie, Vestiges), que celui de la stérilité. Rien ne renaîtra ici, ou si peu. Mais il ne suffit pas de le dire, il faut le faire sentir, et faire sentir aussi qu’il reste une flamme d’humanité, dans le lien entre deux personnages, dans le courage d’un autre, une vie qui reprendrait peut-être, dans un petit coin mieux éclairé du vaste cloaque. La dimension esthétique est bien partie prenante du regard posé par le cinéaste, et du sentiment qu’il fait partager.

À côté de Tarkovski, dans les souvenirs marquants de son éducation cinéphile tardive, Wang Bing cite Antonioni. Cinéaste, précisément, à qui il faut si peu pour plier le paysage au regard de ses personnages. L’auteur du Désert rouge, où le monde industriel devient un horizon fantasmé, l’auteur de l’Éclipse, où les lieux désertés semblent avoir dévoré occupants et sentiments. Tout cela est dans À l’ouest des rails, dont les plans documentaires se déploient à l’intérieur d’un projet formel strictement balisé.

Il faut donc accepter que le cinéma de Wang Bing ne soit pas seulement producteur d’images : il en est aussi nourri, c’est à partir de certaines d’entre elles qu’il se développe. À partir de repérages cinématographiques précis, et d’un imaginaire qui guide le regard et dirige la caméra. Évoquant ses sensations dans l’immensité du site, et son sentiment de solitude, Wang Bing fait même, dans un entretien filmé, référence à Balthus… On comprend que se réalise là un type de film, ou même de cinéma, qui n’a plus grand-chose à voir avec la supposée « transparence » du cinéma documentaire tel qu’on a voulu le penser depuis cinquante ans. La captation y a son rôle, les personnages et leurs histoires ne sont ni connus ni préparés par le cinéaste, les rencontres sont évidemment aléatoires, mais dans le choix de celles qui seront gardées au montage, aussi bien, et surtout, que dans la manière dont elles sont intégrées dans celui-ci, se manifeste une autre conception de l’accident et de l’aléa. Ceux-ci ne déterminent pas le cours du film, ils en sont la matière, qui se moule dans une forme a priori (« Ma méthode n’était pas celle d’un documentaire. J’étais attentif à l’espace, au mouvement des plans, à la position de la caméra7 »).

La raison en est relativement simple : quand tant d’autres cinéastes documentaires sont préoccupés par l’événement, ou le temps de l’action, quand tant de films tracent leur ligne en fonction de ce qui advient, Wang Bing construit une structure globale en se servant des lieux. Il les repère, les agence, leur octroie des plans adéquats, les caractérise par des leitmotivs, et tout ce qui peut arriver arrive à l’intérieur de cet ordonnancement préalable. À l’ouest des rails, et plus tard les Trois Sœurs du Yunnan, dont nous parlerons plus loin, et même Fengming, chronique d’une femme chinoise, qui consiste en plus de trois heures de plan fixe, reposent sur une perception préalable et constituante des lieux.

C’est dans un certain espace, une certaine lumière, des conditions affectives particulières que se déploient les récits. Avant que Fengming ne parle devant la caméra et raconte en particulier l’époque des camps de la campagne anti-droitière des années 1950, avant que les mots ne (re)construisent un monde, on a vu la vieille dame arriver chez elle, en un long plan de trois minutes, au travers des rues enneigées, marchant doucement dans un quartier vide, puis s’installer dans son salon ; elle se lève pour éclairer la pièce, pour aller aux toilettes, et le cadre fixe donne toute sa force au lieu, qui existe en dehors du personnage, suggérant une vie dans laquelle s’ancrent les souvenirs. Malgré le caractère extraordinaire de l’histoire qui est racontée, on n’oubliera pas la solitude tranquille et froide de la vie présente. Par quelques éléments simples, la lumière naturelle qui baisse et oblige le cinéaste à demander à son interlocutrice d’allumer la lumière électrique, par un plan de trois quarts dos déterminant l’espace du récit avant que rien ne soit dit, Wang Bing impose un lieu – marquant une présence physique, une réalité de l’espace à l’intérieur de laquelle va pouvoir se déployer l’Histoire, et une force différente, celle du verbe. Les conditions de perception sensibles précèdent et organisent sciemment les évocations abstraites.

C’est le même procédé qui frappe le spectateur dans le seul film de fiction du cinéaste, le Fossé. Dans cette chronique d’un camp de travail à l’époque de la campagne anti-droitière, les personnages, accablés par la faim, le froid, la fatigue, voient leur vie réduite à un périmètre géographique de plus en plus restreint, et c’est leur place dans l’espace, et surtout dans l’image, qui marque leur détresse grandissante. Et quand la veuve de l’un des prisonniers cherche la tombe de celui-ci au milieu des dizaines de sépultures sauvages, c’est au contraire l’horizon infini du désert de Gobi qui s’ouvre sur le destin absurde de ces vies et de ces morts. Ce sont donc, d’abord, les lieux qui conditionnent la tragédie, non comme causes, mais comme conditions de réception. Le monde filmé par Wang Bing est un monde habité, c’est-à-dire qu’il est d’abord un habitat : c’est dans l’espace de ses rues, de ses hangars, de ses corps de ferme, dans les champs et les terrains vagues que sont saisis les personnages et qu’ils peuvent non seulement exprimer des sentiments, mais raconter une histoire qui les dépasse.

Rien n’existe là en dehors de la topologie qui donne réalité et humanité à des situations qui sans elle ne relèveraient que de l’ordre du discours. Des lieux hantés par la mémoire, et une mémoire qui a besoin des lieux, des affects qu’ils génèrent, d’un espace de récit, tout cela rapproche (dans un tout autre style, avec une tout autre écriture) du travail qu’a pu effectuer Alain Resnais dans ses courts-métrages documentaires ou dans des films comme Hiroshima mon amour. Conscience de l’image comme un espace de perception sensible, et non pas seulement comme un canal d’informations abstraites.

On retrouve aussi dans cette attention aux lieux et aux cadres plastiques la référence à Antonioni et à la potentialité d’un monde non habité. Filmer non pas un paysage, agencé par l’œil, mais un monde d’après ou d’avant l’homme : un monde à habiter d’où l’homme pourrait se retirer. Au moment même où il se retire, où le travail n’est plus possible, où la condition humaine elle-même est à interroger. C’est la fin de l’Éclipse, et c’est, par l’absurde, pourrait-on dire, la potentialité du Fossé ou de À l’ouest des rails. Comme si le contraste entre le lieu et les sentiments qui le hantent (ceux des prisonniers épuisés, ceux des ouvriers déclassés) était le ressort même de la tragédie.

déclare le cinéaste à propos des repérages réalisés dans le désert de Gobi.

Le Fossé et Fengming, qui sont centrés tous deux sur la répression et les camps de travaux forcés des années 1950, et que Wang Bing a souhaité voir diffusés en même temps, en 2010, utilisent deux procédés extrêmes pour traiter de l’Histoire : l’un est une fiction, l’autre un témoignage filmé en plan fixe durant trois heures et quart. Difficile de trouver deux formes aussi différentes l’une de l’autre. Si le sceptre est si large, c’est que le cinéaste est constamment à la recherche de la narration la plus adéquate aux images qu’il associe à chacun de ses sujets. Dans ces deux cas extrêmes, le dispositif engendre naturellement le récit : le scénario de la fiction s’enrichit de la matière des images, ou bien la parole simplement enregistrée déroule le fil des événements passés. Mais dans À l’ouest des rails ou les Trois Sœurs du Yunnan, c’est un tout autre procédé qui est à l’œuvre : des gestes quotidiens, des travaux et des jours, des lieux parcourus, doit sourdre l’histoire des personnages et de la communauté à laquelle ils appartiennent. Sans un carton, sans un commentaire, sans une adresse à la caméra.

Le cas des Trois Sœurs est exemplaire : touché par la pauvreté des trois petites filles rencontrées par hasard, Wang Bing décide de filmer leur vie, dans les montagnes du sud-ouest de la Chine. Il arrive avec deux caméras, quelques sacs de riz à distribuer au village, et s’installe sur place. L’essentiel est tourné en trois ou quatre jours, puis l’équipe fait quelques va-et-vient avec Pékin, d’où Wang Bing, malade, envoie en définitive deux cadreurs tourner encore quelques semaines. Un village, trois filles et leur grand-père, et les occupations agricoles dans la boue de la cour ou les pâtures balayées par le vent : de ce matériau brut naît forte, prenante, épaisse et lourde, une tragédie qui n’a rien à voir avec un reportage informatif. Grâce aux caméras numériques, les très longs plans épousent le temps des actions et le mouvement des individus, traversant avec eux les arrière-cours, pataugeant dans la fange du cochon. Mais ces plans rendent compte aussi de l’inaction, de la vacuité des jours de ces petites filles, de l’obscurité constante dans laquelle elles vivent. À hauteur d’enfants, dans des clairs-obscurs stupéfiants de proximité, les images créent un monde sensible, où le feu, la pluie (c’est-à-dire la fumée qui fait tousser, la boue qui colle aux chaussures) ne sont plus des objets offerts au regard, mais des conditions physiques de perception. De là, de cette présence sensible, naît une histoire. S’ébauchent des possibilités, des relations devinées, se dessinent des impasses. Un homme apparaît : on comprend que c’est le père revenu de la ville ; puis une femme : on comprend qu’elle vit avec lui désormais, on sent que les petites filles ne seront pas à la fête. On imagine, on estime, on développe des évolutions connues sur des situations opaques.

Rien n’est exprimé, rien n’est jamais explicite : tout l’art de Wang Bing consiste à extraire de la matière des jours les éléments qui permettront de reconstituer une trajectoire, plus ou moins, et d’imaginer des situations à venir. Cela ne veut pas dire que l’intrigue est plus importante que le contexte, mais au contraire que l’un et l’autre sont complémentaires, et se nourrissent mutuellement. L’histoire est en quelque sorte inscrite dans le milieu : c’est la leçon de ce type de mise en scène – qui n’est évidemment pas neutre, et que le film impose sans le dire.

La construction des Trois Sœurs du Yunnan est à cet égard très élaborée : pendant le premier tiers, à force de suivre les faits et gestes de la sœur aînée, d’une cour à un grenier obscur, d’une pièce enfumée à une autre pièce enfumée, on ne sait pas vraiment où l’on est, dans quel cadre vivent ces enfants ; puis le champ s’élargit, on repère la situation de la maison par rapport au village, on comprend la disposition des cours et du chemin qui traverse le village, on monte sur les pentes venteuses qui entourent celui-ci. Petit à petit la vie, qui n’était qu’affects, devient compréhensible. De la boue, de la toux, de l’obscurité, on s’extrait pour assister à des relations de voisinage, à la découverte d’un troupeau : des modèles ruraux que chaque spectateur peut partager. Enfin, on marche avec elles vers l’école, ou vers la route qui mène à la ville. Mais les premières images ont fondé une perception : les mains dans l’eau glacée, les recherches permanentes de poux dans les cheveux des unes et des autres, cette lumière poisseuse ont fourni le véritable propos du film. Le récit d’une vie mutique, obstinée, qui, au-delà des conditions sociales, est la matière et l’énigme de l’œuvre.

Évidemment, le cinéma de Wang Bing s’inscrit dans un pays aux réalités sociales et économiques particulières, en mutation profonde, et aux à-coups historiques violents. Et ni le cinéaste ni les spectateurs ne peuvent les ignorer : ils sont en toile de fond, ils enserrent les personnages et façonnent leurs parcours. Mais aucun des films, même pas Fengming, chronique d’une femme chinoise, ne s’arrête à ce niveau de réalité, pour en faire l’objet d’une vision extérieure. Ce que transmet le cinéaste, de film en film, c’est la constance d’une volonté de vivre et la capacité de créer un monde personnel fait de gestes répétés et de déplacements lents, un monde dont on peut deviner, d’images en images, qu’il n’est pas exempt de fantômes et de hurlements.