Avec Maldoror, Julien Gosselin envoûte le Festival d’Avignon

Julien Gosselin n’a pas raté son baptême dans la cour d’honneur. D’ailleurs, au baromètre des spectateurs ayant quitté les gradins en cours, ce Maldoror qui ouvrait le 80^e Festival d’Avignon s’en tire curieusement bien : une grande majorité est restée jusqu’au bout des cinq heures de ce spectacle se dépliant comme un torrent de lieux, de personnages, d’événements et même de langues (on y parle français, anglais, allemand, espagnol, portugais). La trame de cette création en particulier inspirée par deux romans de Roberto Bolaño, La littérature nazie en Amérique (1996) et Étoile distante (1996), et par touches des Chants de Maldoror (1868) de Lautréamont, s’ouvre sur la disparition au Chili de deux jeunes femmes, les sœurs Garmendia, et tourne vaguement autour de l’identité du coupable, un poète du nom d’Alberto Ruiz-Tagle derrière lequel se cache Carlos Wieder, ancien aviateur des escadrons ayant accompagné le coup d’État au Chili de Pinochet, en 1973. Vaguement, car l’intrigue est médiocrement menée – et on comprend vite que cela importe peu.

Maldoror est d’abord et avant tout une variation sur une obsession, le rapport entre la littérature et le mal à travers sa circulation souterraine au xx^esiècle. De Hitler à Pinochet, du III^e Reich aux dictatures, de l’Europe à l’Amérique latine, de la torture à la littérature. Reprenant les biographies fictives égrenées dans La littérature nazie en Amérique (Willy Schürholz, Daniela De Montecristo, Kaspar Hauser…), Maldoror s’ouvre sur une première partie profuse et survoltée évoquant ces créateurs criminels qui ont infecté les racines éthiques comme poétiques de l’Amérique. La seconde partie mêle l’intrigue d’Étoile distante tout en retranscrivant l’atmosphère effervescente du début des Détectives sauvages, qui nous plonge dans les fêtes électriques et mélancoliques d’un cercle de jeunes poètes avant-gardistes, les « réal-viscéralistes », brisé par le coup d’État de Pinochet en 1973, événement érigé en point de passage entre le mal venu d’Europe et celui qui se déverse dans les dictatures tortionnaires d’Amérique du Sud.

Maldoror s’ouvre sur une première partie profuse et survoltée évoquant ces créateurs criminels qui ont infecté les racines éthiques comme poétiques de l’Amérique.

L’ultime acte se resserre sur l’enquête qui emmène Roberto Bolaño, bientôt condamné par le cancer du foie dont il mourra en 2003, sur les traces de Carlos Wieder. Mais aussi sur une méditation servie par un long monologue convoquant Baudelaire, Mallarmé et la poésie française du xix^e siècle qui entrevoyait le gouffre ouvert par la modernité. Résonne le vers de Baudelaire apposé en ouverture du roman 2666 de l’écrivain chilien : « Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui. » Sentence que Maldoror entend retourner. Une oasis d’horreur, oui, mais dans une jungle de vies : au long des cinq heures, Julien Gosselin, connu pour ses adaptations ambitieuses d’œuvres littéraires (Les Particules élémentaires, 2666, Extinction…), offre une expérience totale, donnant l’impression de vouloir écraser une cour d’honneur qui a intimidé tant de ses prédécesseurs.

Accumulant les gestes inventifs et superbement excessifs, Maldoror excelle à produire des jaillissements poétiques, à l’image du geste-manifeste qui ouvre la pièce : nous faire littéralement pénétrer dans le gouffre du mal en envoyant un comédien en rappel dans un puits sous la cour d’honneur. Fidèle à son désir de briser l’uniformité du regard assis pour créer une « expérience foisonnante, vivante », le public est convié à la noce réal-viscéraliste en prenant place dans un bar installé sur scène. S’y déroule toute la deuxième partie dont la mise en scène relève de la prouesse, et alors même que l’espace du jeu s’étend jusqu’aux salles obscures et désertes du Palais des papes.

Mais ce théâtre hyperbolique a un prix. L’omniprésence de la caméra, d’abord, puisque l’essentiel se passe sur les grands écrans qui tapissent les murs du Palais des papes, donnant parfois l’impression d’une captation destinée à produire du cinéma en direct plutôt que du théâtre. L’envoûtante deuxième partie n’est ainsi rendue possible que par sa mise en image, puisque seule la caméra qui suit le jeu des comédiens maintient l’unité de la pièce dans le magma de la foule conviée sur scène. C’est ensuite la sensation d’un théâtre dopé à l’intensité permanente qui finit par questionner l’endroit de son authenticité. Julien Gosselin radicalise ses dispositifs favoris pour créer une « ultra-visualité » galvanisée par une pulsation musicale quasi-permanente. Cette addition d’effets sonores et visuels génère une saturation sensorielle, comme pour diriger d’avance les émotions du spectateur – la logique s’estompe quelque peu dans une troisième partie qui fait plus confiance au jeu, donc aux comédiens autant qu’au public.

Dans certaines séquences, Julien Gosselin semble moins metteur en scène que DJ, ou ambianceur. Et moins soucieux de créer du sens que du style par répétition d’intensités, reproduisant sa martingale pour créer des paroxysmes : mixer des déclamations enflammées de passages poétiques de Bolaño en les exhaussant de musique électronique et d’une brume produite par des fumigènes. Impressionnant à force d’être impressionniste, le bouillonnement de Maldoror finit par distiller une série de malaises. Que penser d’un théâtre où l’on passe plus de temps à regarder des écrans que des humains, dans un xxi^e siècle où le réel est déjà dévoré par eux ? Et, quand Bolaño voyait aussi dans la disparition de l’auteur une éthique contre la mécanique du simulacre et sa digestion en spectacle, que devient l’œuvre quand elle se fait le combustible d’une création dopée aux outils de capture de l’attention ? Assiste-t-on à une quête de vérité, ou à l’autoproduction d’une mythologie ? Contre quel mal ce Maldoror résiste vraiment, finalement ?