L’autre parasite. Le cinéma coréen au temps du coronavirus

Après six mois d’euphorie, entre la Palme d’or à Cannes et quatre Oscars à Hollywood, grâce à des Parasites de celluloïd, le cinéma sud-coréen est affecté par un coronavirus qui révèle les rapports de force de son économie. Protection des retours sur investissement ? Protection des spectateurs et des techniciens du film ? Sans même que le gouvernement ne décrète d’état d’urgence nationale, les puissants et impassibles monopoles de distribution-production ont, assez rapidement, décidé d’annuler quasiment tous les tournages et de différer toutes leurs sorties de films. L’espace laissé libre sur les écrans qui attirent encore des spectateurs profitera-t-il aux indépendants ?

Virus et conscience de classe

L’épidémie a rappelé une donnée essentielle de l’économie du cinéma sud-coréen : le box-office des entrées en salle. Sans spectateurs, les films sud-coréens ne rapportent financièrement presque rien. À la différence d’autres pays comme la France, la plus-value sur les films n’a que peu de sources diversifiées (aides institutionnelles, télévision, marché des DVD et marchés internationaux, etc.). Cela ne veut pourtant pas dire que les spectateurs détiennent le pouvoir dans le cinéma sud-coréen.

Ainsi, depuis la mi-février, les films de substitution « classiques », généralement hollywoodiens, qui ont comblé les vides sur les écrans, ont eu des spectateurs (masqués et mains lavées). Certes, le nombre de spectateurs a décru, mais un vieux Harry Potter, par exemple, a fait plus de 30 000 entrées en dix jours par mauvais temps de virus. Même les blockbusters hollywoodiens qui, généreusement, n’ont pas été déprogrammés ont eu un public : The Invisible Man et 1917 ont dépassé les 500 000 entrées.

Les appels au confinement et au télétravail ne concernent en fait qu’une partie de la population en Corée du Sud. Si les professions libérales ont pu se mettre à l’abri sans trop de difficultés, l’habituel confinement des prolétaires sur leur lieu de travail n’a pas été remis en question. Alors que le gouvernement demandait à tous de se tenir à plus deux mètres les uns des autres, des millions d’employés et d’ouvriers se sont retrouvés (et se retrouvent encore) tous les jours, masque contre masque, dans des métros et des bus bondés. Le virus a probablement été porteur d’une certaine conscience de classe pour ceux qui, téléphone portable en main, debout dans leurs rames de métro, lisaient les recommandations gouvernementales. Il est donc compréhensible que ces mêmes ouvriers et employés ne trouvent pas spécialement dangereux de s’installer dans des salles de cinéma un peu moins saturées que d’habitude pour passer le peu de temps libre et choisi dont ils disposent encore.

Flirt en salle

L’analyse des choix des films de « substitution », après le retrait massif des films des monopoles et les mesures préventives prises par les salles, rappellent la réalité et le sens de la fréquentation des salles obscures en Corée du Sud.

Les mesures préventives concernant les salles de cinéma ont débuté lorsque les données retraçant le quotidien d’une personne contaminée, de retour de Chine, ont montré qu’elle était allée voir un film. Cela se passait au tout début de février, au moment où seuls les Chinois et les voyageurs revenant de Chine étaient la cible des surveillances médicales (dépistage, application téléphonique pour contrôle régulier, quarantaine) et policières (relevé des contacts par enquête et cyber-enquête, surtout à partir des téléphones et réseaux sociaux). Le port des masques est devenu obligatoire (ils ne sont pas nouveaux pour les Coréens habitués à le porter lors des pics de pollution, de grippe et du meurtrier virus MERS de 2015), tout comme le passage des mains au gel désinfectant.

Les choses se sont précipitées quelques jours plus tard, lorsqu’une communauté religieuse de 200 000 membres située dans la ville de Daegu (2 millions d’habitants) est devenue l’épicentre de l’épidémie. Si le confinement de la population et la prise de contrôle de la ville et de sa région par les forces militaro-policières ont mis quatre ou cinq jours à s’instaurer, les monopoles CJ Entertainment (avec sa chaîne de salles CGV) et Lotte Entertainment (avec sa chaîne de salles du même nom) ont décrété la fermeture de leurs complexes. Dans le reste du pays, qui se sentait peu concerné après ces épidémies officiellement communautarisées et géo-localisées, et notamment à Séoul qui comporte le plus de salles, la prévention a pris des tournures inattendues, touchant notamment à un dogme de la fréquentation des cinémas : le flirt.

En effet, plus de 50 % des spectateurs viennent en couple pour voir des films. La jeunesse non mariée a obtenu – difficilement – l’autorisation des parents pour cette sortie risquée, mais jugée finalement moralement acceptable. Le phénomène était devenu si important que certaines salles disposent depuis peu de sièges doubles protégés des regards par des paravents et agrémentés de tables et de sièges couchettes. Sans prendre cet aspect en considération, soulagées par le retrait des films des monopoles, les salles ont demandé aux spectateurs de s’écarter les uns des autres en gardant un siège libre entre eux.

A contrario, à la mi-février, la programmation, en substitution des films des monopoles, de succès de box-office dits « classiques », nettement orientés vers les histoires sentimentales, avait semblé prendre en considération le type de fréquentation majoritaire dans le pays. Les hollywoodiens About Time, Begin Again, Carol, Her, le taïwanais Secret, l’allemand Never Look Away ont tous fait entre 10 000 et 20 000 entrées dans la dizaine de jours de leur courte et circonstancielle programmation, avant de partager le box-office avec des films d’horreur comme Brahms, The Nightmare, St. Agatha, It Comes, Scary Stories to Tell in the Dark, entre autres. Cela n’est pas contradictoire, les films sentimentaux et les films d’horreur ayant à peu près le même public majoritaire de « couples ».

Si les mesures préventives des salles et la programmation de substitution ne semblent pas faites pour ménager le public local, c’est que les rivaux des monopoles locaux, les blockbusters hollywoodiens, maintiennent une audience inattendue dans ces circonstances. The Invisible Man, sorti le 26 février, a attiré plus de 500 000 spectateurs défiant l’épidémie. Dark Waters, sorti le 11 mars, a déjà fait plus de 60 000 entrées, 1917, sorti juste avant les mesures préventives le 19 février, est toujours en salles avec plus de 600 000 entrées, tout comme Little Women avec plus de 800 000. Au prorata de la baisse générale (-60 %), ces films s’en sortent bien avec environ 20 % de pertes de fréquentation. La grande majorité du déficit d’entrées est donc corollaire à la déprogrammation de près de cinq blockbusters (Call, Innocence, Time to Hunt, etc.) et d’une dizaine de films des monopoles (ou des productions qui leur sont liées) entre février et mars (la version noir-et-blanc de Parasites notamment). Paradoxalement, ces atermoiements des monopoles sur leur stratégie de distribution de films locaux (ou de substitution) soulignent, en fait, leur puissance face aux films hollywoodiens mais aussi face aux indépendants locaux.

Une chance pour les indépendants ?

Déjà au plus mal, les quelques salles indépendantes (une petite dizaine sur Séoul et moins d’une vingtaine dans l’ensemble du pays), tout comme les quelques distributeurs indépendants (hors des monopoles CJ, Lotte et Showbox) risquent d’être anéantis par les effets de l’épidémie.

L’effet Parasites avait déjà été une bonne nouvelle à double tranchants en renforçant la mainmise de CJ Entertainment. La plupart de ces salles (Arthouse Momo, Cinecube, Indispace, etc.) sont en fait, depuis quelques années déjà, surtout des diffuseurs de seconde main de films européens jugés peu solvables par les chaînes de salles des monopoles (CGV, Megabox, Lotte) et de quelques curiosités de festivals pour cinéphiles. Elles peuvent donc peu soutenir la diffusion de films indépendants locaux. En conséquence, leurs relations avec les petits distributeurs indépendants ne sont pas spécialement développées. Elles voient donc, en temps d’épidémie, leur situation rapidement empirer jusqu’au dépôt de bilan.

Pour, les producteurs indépendants, l’ironie de la situation est la suivante : ils ont l’opportunité de sortir des films dans des salles appartenant aux monopoles pour boucher les trous laissés par les films de ces dernier. Mais ces salles sont remplies de rediffusions et malmenées au niveau des mesures préventives. La situation reste pourtant propice à la solidarité collective, et des regroupements autour des salles indépendantes pourraient provoquer un changement important dans le système géré par les monopoles. Mais ces derniers ont déjà anticipé ce grain de sable avec, par exemple, les chaînes Lotte et CGV (alias CJ) qui ont proposé conjointement de regrouper une dizaine de productions indépendantes pour leur laisser quelques écrans. Ce n’est qu’une promesse pour l’instant, mais qui est déjà certaine de diviser le potentiel collectif des indépendants.

Cette « aide » tout comme le retrait ou report rapide des films sud-coréens des écrans révèlent une forte concentration économique de l’industrie entre les mains d’une poignée d’opérateurs surpuissants. Le retrait temporaire ne leur coûte pas autant qu’il pourrait y paraître ; car les monopoles ont des activités diversifiées qui vont de la banque à l’import-export, des supermarchés à la distribution de surgelés. La non-spécialisation des monopoles leur permet d’encaisser sans trop de mal un repli au niveau des affaires cinématographiques. Les sacrifices à faire concernent en réalité les techniciens de base du cinéma sud-coréen. Travaillant à flux tendu de projet en projet (le statut français d’intermittent du spectacle n’existant quasiment pas), les reports et les annulations constituent pour eux une mise au chômage d’office dans un silence assourdissant des institutions gouvernementales. Comme pour les travailleurs, il existe donc aussi deux poids deux mesures face au virus pour les professionnels du cinéma.

Si les monopoles de distribution attendent patiemment leur retour sur scène avec un pouvoir probablement renforcé, il faut souligner, à l’occasion de la pandémie, la montée en puissance des plateformes de diffusion de films en ligne. Les gros fournisseurs d’accès internet et téléphone Naver, KT et LG ont une importante offre de films récents (VOD) qui s’est accrue ces dernières années et qui vient à propos ces dernières semaines. Les films y sont parfois diffusés en même temps que leur sortie en salles et au même prix, ou très peu de temps plus tard. Les puissants opérateurs internationaux, Netflix et Youtube, récemment parvenus à se faire une place sur le réseau local, ont aussi profité de la hausse de la demande de films en ligne. C’est donc sans surprise que les rapprochements entre les monopoles et les opérateurs internationaux ont commencé : Netflix va diffuser en avril un blockbuster, Time to Hunt, originellement prévu pour les salles.

Fin mars, la situation au niveau de l’épidémie, après s’être améliorée, a commencé à stagner : plusieurs foyers de contagion restent difficiles à circonvenir dans un pays qui prépare des élections générales pour le 15 avril. Au niveau des salles, la situation stagne également. Mais faute de réaction concertée des indépendants (salles, producteurs, diffuseurs, etc.), ceux-ci ne vont probablement pas profiter du retrait momentané des films des monopoles. Leur faillite comme la descente aux enfers des techniciens pourraient perdurer, creusant les écarts économiques et renforçant des monopoles en place qui n’en demandaient pas tant.