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Tom Wesselmann, Monica with Tulips, 1989. Émail sur aluminium 144.8 x 182.9 cm 57 x 72 in © Courtesy of the Estate and Almine Rech © 2022 The Estate of Tom Wesselmann / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: Jeffrey Sturges
Tom Wesselmann, Monica with Tulips, 1989. Émail sur aluminium 144.8 x 182.9 cm 57 x 72 in © Courtesy of the Estate and Almine Rech © 2022 The Estate of Tom Wesselmann / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: Jeffrey Sturges
Flux d'actualités

Après Matisse

Tom Wesselmann, After Matisse, jusqu’au 30 juillet, à la galerie Almine Rech, 64 rue de Turenne, Paris 4e

Chez Matisse, le corps de la femme était un signe décoratif ; chez Wesselmann, il se fait objet de décoration. Le maître américain du pop art manifeste ainsi la critique d’une vision stéréotypée de la femme comme de la société de consommation.

Depuis le 11 juin et jusqu’au 30 juillet, la galerie Almine Rech propose à Paris une confrontation entre Henri Matisse et Tom Wesselmann, dont on pourrait dire que, chose étonnante et paradoxale, tout les rassemble et les oppose à la fois. D’une part, parce que ces deux peintres témoignent de la même fascination pour le nu féminin. Des odalisques et Nus bleus du premier aux Nus américains du second, la femme est en effet omniprésente dans leur œuvre qui n’a cessé d’interroger sa dimension plastique. Pour le peintre français, le corps de ses modèles se révèle ainsi un ensemble de lignes et de masses avec lesquelles il s’attache à habiter l’espace de la toile de la manière la plus harmonieuse possible, que ce soit en la zébrant de traits au fusain ou en la recouvrant de morceaux de papiers colorés à la gouache. Deux techniques que nous retrouvons chez le peintre américain, dont l’exposition présente également de grands dessins et des œuvres faites de feuilles découpées, même si l’aluminium y a remplacé le papier. Lui aussi explore la plasticité du corps féminin comme son caractère décoratif, en en faisant un élément visuel qui se fond dans l’image à tel point que, comme dans Blue Dance (1996/2000), le corps finit par en être presque indiscernable, l’ensemble de la composition mêlant figure et fond dans un même empilement de fragments colorés.

Le lien qui unit ces deux artistes tient effectivement également à cette couleur qu’ils utilisent tous deux pure, sans nuance ni dégradé, pour mieux affirmer sa pleine puissance chromatique. Et si les gouaches découpées étaient un moyen pour Matisse de travailler la couleur comme une matière que l’on découpe, faisant du tableau non plus un dessin peint mais une peinture sculptée, Wesselmann fait quant à lui déborder la couleur de la toile, jusqu’à l’évacuer totalement dans ces dessins-peintures réalisés en aluminium et peints à l’huile, et qui n’ont pour support que le mur de la galerie. Œuvre et espace ne font alors plus qu’un, comme chez l’ancien élève de Gustave Moreau où tous les plans de l’œuvre étaient unis dans la couleur.

Enfin, les œuvres rassemblées ici sont, pour beaucoup, des références directes à l’univers du père du fauvisme. D’abord par la présence d’œuvres et de motifs (les danseurs de La danse de 1909, des formes issues de ses gouaches découpées, des poissons qui rappellent Les poissons rouges de 1912…) que l’on reconnaît dans les décors où se prélassent les vénus américaines de l’artiste pop. Jusqu’au portrait de l’artiste au fusain de 1937 qui s’invite dans Sunset Nude with Matisse Self-Portrait de 2004.

Voir en Wesselmann une sorte de Matisse américain pourrait donc être tentant, voire tomber sous l’évidence. Or cela serait omettre la démarche pop de celui-ci et ce qu’elle implique en matière de relation à la figure de l’artiste et de conception de l’œuvre d’art, jusqu’au statut de la femme, évidemment central dans son œuvre.

Comment oublier en effet que cet ancien admirateur de Willem de Kooning s’est orienté vers la peinture figurative après s’être dit qu’il ne fallait surtout pas faire justement du De Kooning. Héritier d’un expressionnisme abstrait qui avait porté à son sommet la figure de l’artiste star et du génie charismatique, Tom Wesselmann décide en effet de rompre avec cette image du créateur fétichisé. Un parti pris qui s’accompagne d’un désir de rendre compte de son temps, dominé par l’essor d’une société de consommation de masse et l’omniprésence des médias. Comme Andy Warhol, qui voulait peindre comme une machine, ou Lichtenstein, projetant de figurer l’être hautement stéréotypé de l’homme moderne, il décide alors d’interroger ce qu’est devenue cette femme dont son idole avait peint toute la furie moins de dix ans auparavant. Un choix qui le pousse à tourner le dos à ce qu’il aurait rêvé faire pour au contraire se soumettre à l’anesthétique de sa modernité, caractérisée par la marchandisation de l’intime et l’industrialisation de l’être. Comme le consommateur ne consomme pas vraiment ce qu’il veut et dont il a réellement besoin, mais plutôt ce que les publicités lui ont donné envie d’acheter, comme le lecteur de magazine et le téléspectateur finissent par ne plus penser et voir le monde qu’au travers du prisme de ces écrans, Wesselmann, à l’instar des autres grands artistes du pop art américain, a su ainsi incarner cet Américain moyen qui ne fait que recopier ce qu’il voit dans les médias – en l’occurrence, pour le peintre originaire de l’Ohio, les brochures de décoration d’intérieur.

Le nu féminin n’y a alors plus rien de l’exotisme des odalisques ottomanes ou des nymphes grecques des compositions de Matisse. Inutile également de vouloir y trouver la rage et la violence des Women de De Kooning. Elles ne sont au contraire que des mannequins de catalogue qui ne se distinguent plus du mobilier environnant. De sorte que si le corps de la femme était devenu chez le peintre français un signe décoratif, il se fait objet de décoration et d’ameublement chez l’Américain. Quant à l’exotisme, il est réduit à la banalité domestique d’intérieurs américains types, sans la moindre personnalité et privés de caractère. Bien plus, en les réduisant à leurs seuls attributs érotiques (sexe, seins et bouche) et en les représentant immuablement allongées sur des lits impeccablement faits, figées dans des poses lascives et offertes au regard, Wesselmann matérialise une vision pour le moins machiste de la femme qui n’est plus considérée que dans une fonction mobilière et sexuelle. Elle n’y est plus en tant qu’individu singulier, mais bien en tant qu’accessoire entièrement dédié à l’assouvissement des désirs de son homme.

C’est alors un état du féminin que figure l’artiste pop dans ses intérieurs, comme dans les natures mortes où un sein viendra parfois s’inviter au milieu d’oranges et de fleurs – un état plus qu’une essence. Ce qui le distingue de Matisse qui, toute sa vie, cherche à interroger son universalité qui, des baigneuses de ses années fauves à la Vierge Marie dessinée dans sa chapelle du Rosaire à Vence, fonde notre humanité la plus profonde et la plus diverse.

Il n’y a au contraire ni diversité ni profondeur dans les Grands nus américains. Toujours semblablement offerts dans les mêmes poses, ils reproduisent les clichés d’un érotisme bon marché et se réduisent à la seule surface de leur peau sans pores ni plis, comme à l’hyper-visibilité de leurs organes sexuels. Sous leur apparence faussement joyeuse et délurée, derrière l’éclat des couleurs vives et l’hédonisme des peaux bronzées se révèle alors la critique d’une vision stéréotypée et asservissante de la femme comme d’une société obsédée par le plaisir des sens et la consommation d’états produits par les mass media. La femme, chez Wesselmann, n’est alors plus une femme ni les femmes, mais ce produit-femme qui ne sert plus qu’à mettre en valeur un intérieur et à exciter le futur acheteur.

Le titre de l’exposition, After Matisse, prend dès lors une tout autre résonance que le seul hommage d’un Wesselmann à l’égard de son maître. L’après-Matisse qu’il évoque devient en effet également celui du nu féminin et, à travers lui, de la femme dans une société des médias et des loisirs de masse. Un féminin autrefois fétichisé, idéalisé, idolâtré, sanctifié ou désiré et qui se trouve en ces années 1960 plus réifié que jamais. De sujet de culte et de fantasme qu’il pût être, il n’est alors plus qu’un objet décoratif sans mystère et sans charme dans un American way of life dominé par la consommation. De sorte qu’on peut également y voir comme une pornographie libérale dans cette hyper-visibilité qui trahit une volonté de rentabilité et d’efficacité : celle du décoratif et du commercial, qui n’hésite pas à évider ces corps de leur histoire et de leur personnalité pour n’en garder que les organes sexuels et les agencer selon une mécanique du désir sans zone d’ombre ni nuance.

Cette mécanisation du féminin s’accompagne ainsi de celle d’un imaginaire qui se révèle dès lors parasité par les artifices d’une logique de marchandisation de tout, même du plus intime. En empruntant le titre à une œuvre pré-pop de Wesselmann, l’exposition montre ainsi le cheminement esthétique d’un artiste confronté à son amour pour Matisse et son envie de rendre compte de son temps, lequel n’est plus celui des odalisques charmeuses mais bien celui des pin-up et des mannequins commerciaux. Le domestique n’est alors plus le lieu d’un quotidien enchanté par l’art, mais bien plutôt l’espace d’une uniformisation de l’imaginaire, formaté par les mass media et leur logique du consensus visuel.

C’est ainsi que, même si l’on peut voir dans les œuvres plus récentes qui sont exposées à la galerie Almine Reich comme un dépassement de cette imagerie de catalogue, il demeure dans ces images de la femme l’idée presque d’un travestissement. Celui de baigneuses devenues pin-up domestiques, d’une femme qui n’y est plus qu’une image-sexe, d’un maître de l’histoire de l’art réduit à l’esthétique commerciale de simples publicitaires, celui enfin d’un artiste fasciné par Matisse mais qui ressentit comme une nécessité de dépasser cette fascination pour faire un état des lieux du féminin dans une société dominée par la publicité et la consommation. Ces travestissements sont autant de reniements aux temps désormais lointains où l’homme espérait encore en sa transcendance et n’était pas devenu le spectateur désabusé du délitement de son monde et le fossoyeur de ses idéaux d’antan.

Bertrand Naivin

Bertrand Naivin est théoricien de l’art et des médias. Après avoir travaillé sur une relecture des œuvres du pop art américain, ses travaux actuels portent sur le selfie, les réseaux sociaux et le smartphone comme producteurs d’un nouveau rapport à soi, aux autres et au monde. Il est l’auteur de Vivre à l’heure de l’innocence impossible (L’Harmattan, 2021) ; Tous en ligne ! Vivre à l'heure de