Beautés prosaïques

Les photographies de l’exposition Corps à corps au Centre Pompidou, provenant des collections du Musée national d’art moderne et de Marin Karmitz, interrogent la représentation du corps aux xx^e et xxi^e siècles.

Dénuement

L’exposition commence par ce que nous pourrions qualifier un visage-corps. Ce visage, dont Levinas aimait à rappeler qu’en lui réside toute notre humanité par l’exposition nue de notre fragilité qu’il incarne, s’y fait ainsi terrain d’expérimentations plastiques autant que moyen de réhumaniser des êtres jusque-là déconsidérés et méprisés dans une société mue par le progrès et le profit. Photographiés en gros plan, voire en très gros plan, les premiers portraits révèlent toute l’expressivité de la face en l’extrayant du corps. Elle y devient alors « tête », terme par lequel Gilles Deleuze distinguait sa nature primale, pulsionnelle et subjective de la fonction sociale du « visage »1. Elle devient sculpturale dans les expérimentations de Constantin Brancusi, lorsqu’il photographie ses sculptures, ou quand le cinéaste expressionniste allemand Helmar Lerski donne une plasticité dramatique aux portraits qu’il réalise des femmes et des hommes qu’il rencontre en Palestine, témoignant d’une maîtrise de la lumière naturelle, qu’il travaille à l’aide de miroirs. La corporéité du visage s’impose dans ces clichés pris en plan rapproché, comme si le photographe voulait franchir le seuil de ces regards pour y sonder cette humanité nue.

D’autres clichés interrogent l’identité à travers la figure de l’androgyne et la pratique du travestissement. Des photographies prises par les grands maîtres du réalisme social américain du début du xx^e siècle donnent ensuite à voir le dénuement et la misère des déshérités du capitalisme moderne. On y retrouve l’engagement de Lewis Hine auprès des enfants obligés de travailler dans les mines et l’empathie d’autres artistes, comme Paul Strand ou Dorothea Lange, pour les paysans et métayers ayant subi les effets de la Grande Dépression. L’image fait de ses êtres de l’ombre les héros pathétiques d’une tragédie moderne et révèle chez ces photographes un désir de faire corps avec leurs souffrances. S’y perçoit également leur volonté de redonner de la dignité à ces exilés du progrès, à l’instar de ce jeune homme sortant d’une mine belge, le visage noir de charbon mais les yeux pleins d’une fierté malicieuse, qu’immortalise en 1937 Gotthard Schuh, comme de ces jeunes gitans du Vernet à la fantaisie crasseuse, photographiés entre 1950 et 1955 par Claude Simon. Nombre de ces photographes ont ainsi partagé leur quotidien, vécu au plus près de leur peine et de leur pauvreté, dans lesquelles ils sauront voir une humanité farouche et une autre beauté, celle de la vie modeste et sans artifices.

En effet, qu’est la photographie depuis le xx^e siècle, sinon cette volonté de remettre en question l’idée d’une Beauté éternelle, pour révéler les beautés plurielles du réel ? Réaliste, néoréaliste ou surréaliste, archiviste, journalistique ou plasticienne, elle demeure un moyen d’investir le réel dans sa diversité, du plus prosaïque au plus poétique, et de renouveler les codes autant plastiques qu’esthétiques de l’image, le plus souvent selon une orientation humaniste et démocratique.

Altération

C’est ce qui ressort des autres sections de l’exposition, dans lesquelles s’affirme cet attrait de l’autre dans sa réalité. Des photomatons surréalistes, où Max Ernst, Marie-Berthe Aurenche, Yves Tanguy et André Breton déjouent leur vocation identificatrice et normative, aux autoportraits en travesti d’Andy Warhol ; des 27 possibilités d’autoportraits imaginés en 2007 par Christian Boltanski à partir de deux photographies de lui, l’une adulte et l’autre enfant, à Hans Eijkelboom qui, dans Identity, demande à des personnes l’ayant connu ce qu’il est devenu pour se prendre ensuite en photographie sous les traits et dans le décor de ce soi virtuel ; l’acte photographique, qu’il soit automatisé ou produit par l’artiste, traduit une identité qui déborde l’image, à la fois celle à laquelle la société nous assigne, mais également celle que nous nous faisons de nous-mêmes. Se joue alors, dans ces aut(r)oportraits, une réinvention et un détournement du corps social ou intime, ouvert à tous les possibles.

Ces possibles sont également ceux de ces autres vies, celles des faubourgs et des lieux interlopes, celles des individus marginaux ou désocialisés, des ignorés de la société et des médias. Des scènes de meurtre et portraits pris à la dérobée de Weegee aux prostituées de Joan Colom, de l’asile de San Clemente (Raymond Depardon) au quartier rouge de Mexico (Antoine d’Agata) ou Pigalle et sa communauté trans (Christer Strömholm), la photographie devient un exercice d’exploration et d’expérimentation d’autres modes et lieux d’existence. Elle interroge notre normalité et dévoile cette humanité qui demeure, par-delà nos préjugés et nos représentations.

L’exposition rappelle ainsi différentes modalités d’un art photographique qui se caractérise, dès l’affranchissement par les artistes américains d’une picturalité européenne (notamment des photographes britanniques de l’ère victorienne), par le désir farouche d’engager un corps-à-corps avec le réel. Contrairement au pittoresque humaniste de peintres comme Bartolomé Estéban Murillo (1616-1682), dont Le jeune mendiant témoigne d’une tendresse pour la vie quotidienne des gamins des rues, les nouveaux photographes s’attachent à rendre compte de l’indigence sans forcément la rendre belle. En cela, la photographie promeut une imbeauté, en refusant toute esthétisation artificielle du réel pour mieux révéler les beautés mineures – mais plus humaine – du prosaïque2. Cette révolution esthétique et éthique est servie par des appareils toujours plus maniables, portables et faciles d’utilisation, ce dont l’exposition rend compte en évoquant la photographie de presse.

Le photographiant s’incorpore alors dans le photographié, avec l’abandon de la mythologie du regard capable de fixer cet« instant décisif » cher à Henri Cartier-Bresson3. C’est ainsi que Lukas Hoffmann, dans la série Strassenbilder (2018-2019), déclenche son appareil en direction des passants qu’il croise sans regarder dans le viseur et en s’interdisant tout recadrage ultérieur. Se joue alors une exploration de l’intime (Annette Messager, Nancy Wilson-Pajic, Ilse Salberg), de la socialité (J.D. ‘Okhai Ojeikere) et des normes contemporaines du corps (William Wegman, Tarrah Krajnak).

Disparition

Avec la section « Spectres », l’exposition se termine sur la disparition du corps. Ombres, impressions diaphanes flottant sur la pellicule, reflets, ondes de chaleur captées par une caméra thermique ou encore portraits cassés sur des pierres tombales, les photographies interrogent une corporéité habitée par le spirituel, déjà annoncée par le portrait d’une jeune noyée dans la Seine au xix^e siècle, dont le masque mortuaire fascinera de nombreux artistes au siècle suivant. Sont ainsi présentés le buste plâtré et encadré d’un triangle de bois, que Man Ray réalise en 1960 à la demande de Louis Aragon pour la réédition de son Aurélien, ainsi qu’une série de photographies du même buste, dont l’artiste surréaliste fait s’ouvrir les yeux grâce à un photomontage saisissant de 1966. Albert Rudomine superpose, en un jeu de transparence onirique et spectral, la photographie du même buste et la surface d’un étang sur lequel flottent des nénuphars, en référence à Ophélie, ce personnage du Hamlet de Shakespeare qui se noiera dans un acte de folie et auquel Rimbaud rendit hommage.

Cette relation entre disparition et réapparition est centrale pour la photographie, cette « écriture de la lumière ». Si le fameux « Ça-a-été » de Barthes4 a pu être remis en question, sa formule omettant les opérations subjectives de la mise en scène et du cadrage (et, depuis, du montage ou modification numérique), il demeure que l’image photographique résulte d’une captation, sur une surface photosensible ou par des capteurs numériques, d’un corps qui s’est trouvé à un moment donné devant l’objectif. Cette fixation de l’éphémère est illustrée par les reflets dans les vitrines de Lisette Model (First Reflexion, New York, 1940) et Louis Faurer (Elevated Subway on Third Avenue, vers 1947), comme par la fugue spectrale que composent les images prises par Johannes Brus d’un drap volant dans un paysage en noir et blanc (Geistertuch, 1972).

Sa dimension archiviste est présente dans La dernière danse (2004) de Christian Boltanski, deux portraits en noir et blanc encadrés qu’il éclaire d’une lampe jaune. Ces images, ainsi que l’aspect décati de l’ampoule qui peine à illuminer les deux visages, les renvoie à un passé révolu, attestant de leur disparition avec un pathos affirmé. Et pour cause. Elles furent prises en 1941-1942 sur le Struma, navire qui transportait des centaines de juifs roumains fuyant le régime fasciste d’Antonescu en direction d’Istanbul et qui aurait été torpillé par erreur par un sous-marin soviétique. À la part mémorielle propre à l’œuvre de l’artiste français répond la série ÇA A ÉTÉ (2022) de Chantal Stoman, images prises de ces émaux photographiques qui ornent les tombes d’un cimetière de Bagneux. Deux réflexions sur le visage en tant que mémoire d’une existence évanouie, auxquelles vient s’ajouter “Fanon” (Even the Dead Are Not Safe), où Trevor Paglen recompose numériquement, en 2017, à partir d’archives collectées sur Internet, le visage de Frantz Fanon. Traitées puis superposées à l’aide d’un logiciel de reconnaissance faciale pour créer artificiellement un nouveau portrait, cette œuvre fait l’effet d’une apparition fantomatique dénuée d’expression. L’image photographique renvoie ainsi à cet imago qui, chez les Romains, consistait en une empreinte en volume du visage d’un illustre disparu.

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Cette exposition présente donc une histoire plurielle de la photographie, comme relevant d’un corps-à-corps avec le réel. S’y révèle une multitude d’esthétiques qui sont autant de réfutations d’une Beauté universelle et normative. Le prosaïque et le sordide se mêlent à la poésie du manque. Un mineur couvert de suie, un cadavre ou une image mal cadrée sont autant d’expressions d’une imbeauté que la photographie entreprend depuis plus d’un siècle de dévoiler – et ainsi d’inclure.

• 1. Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980.
• 2. Voir Bertrand Naivin, Cachez ce Beau que je ne saurais voir ! L'avènement de l’imbeau au xxi^e siècle, Paris, Hermann, 2023.
• 3. Voir Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette [1952], Göttingen, Steidl, 2014.
• 4. Voir Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980.