Des sculptures pour une mémoire multidimensionnelle

Avec la crise iconoclaste générée par Black Lives Matter et la guerre culturelle qui font rage en Europe comme en Amérique, on voit partout des statues déboulonnées. En France comme en Belgique, on a débattu et finalement statué sur les statues des grands hommes (Napoléon, Colbert, John Calhoun à Charleston, le roi Léopold II à Gand, etc.). Aux Antilles, le beau buste en marbre blanc de l’épouse de Napoléon, plusieurs fois éclaboussé, enlevé, décapité sur la place de la Savane de Fort-de-France, en dit long sur l’envie sauvage de marquer la rupture avec la métropole jugée néocolonialiste1. Partout, les urgences à déstatufier Joséphine de Beauharnais, la Créole de la Martinique, ou à descendre de son socle Victor Schœlcher, prétendument le seul acteur de l’abolition aux Antilles, provoquent indignation parmi les spectateurs ébahis ou au contraire une revanche douce parmi les « casseurs ».

Que cela provoque-t-il aux plasticiens qui, très souvent, restent à l’abri des regards ? Se sentent-ils touchés dans leur âme par des saccages du genre ? Qu’arrive-t-il quand une statue corrigeant justement le roman national, le grand récit de l’identité à racine unique, et qui contredit l’escamotage des femmes, surtout celles de couleur, dans la société française et européenne, est la cible de violences citoyennes anonymes et ainsi manifestation d’une République désunie ?

Solitude, mémorial aux esclaves résistants

Bien qu’emblématique d’un correctif à l’histoire uniforme et réductrice des vainqueurs, l’ensemble monumental édifié sur le rond-point en face de la mairie de Bagneux n’a donc pas été à l’abri de la vague de violence qui a déferlé en 2023. Solitude, réalisée par Nicolas Alquin et inaugurée en 2007 après le vote par Christiane Taubira de reconnaissance de la traite négrière comme crime contre l’humanité, a subi la rage d’émeutiers qui semblaient ignorer tout du personnage. Non seulement celles et ceux qui s’en sont pris à la figure féminine épurée, symbole pour le plasticien de résistances au-delà des barrières de « race », de classe, de genre, n’ont pas connu l’histoire et l’identité de Solitude, la marronne de Guadeloupe, pendue pour avoir défendu sa liberté et refusé de retomber en esclavage. En 2023, après une nuit d’émeutes à Bagneux, on brûla les deux piliers de bois qui flanquent et embrassent comme dans deux accolades la grandiose Solitude.

Cet acte violent n’a pas atteint le sculpteur dans son amour-propre, puisqu’il a décidé de la restaurer pour en faire une nouvelle œuvre qui prend en compte ces événements récents et pour rappeler la place fondamentale de la mémoire de Solitude dans notre société actuelle. Comme l’exprime le plasticien lors de la seconde inauguration, le 10 mai 2025 : « L’humanité de Solitude a été ignorée de son vivant : personne ne doit l’ignorer aujourd’hui. Elle a défendu l’égalité la liberté et la fraternité. C’est une grande sœur qui nous guide encore et toujours pour défendre nos valeurs fondamentales, dont ses bourreaux ont voulu la priver. Elle est le symbole de la lutte contre l’injustice, aujourd’hui plus que jamais. Continuons à saluer sa bravoure et soyons fidèle à ce qu’elle représente. » Contrairement aux tableaux protégés du Louvre, les statues sont exposées à la clémence ou à la vindicte du peuple. Même si « l’échange est violent entre la foule et l’œuvre statique, il convient d’en analyser les causes et d’en tirer les conclusions qui s’imposent », selon Alquin.

Né à Bruxelles en 1958, Nicolas Alquin a exposé en Europe, en Afrique, au Japon et en Chine. Plasticien, il a réalisé de nombreuses expositions et des commandes pour des villes, des galeries et des centres d’art (notamment en Belgique, à Phoenix aux États-Unis, à Dakar, aux Pays-Bas et en Pologne). À Paris, il travaille au milieu d’un quartier multiculturel, où se côtoient des émigrés venus des cinq continents. Familles africaines et antillaises, kabyles et kurdes, arméniennes et indiennes, chinoises et chypriotes se sont installées au fil du temps à Bagneux. Dans ce Babel, Alquin lit et s’abreuve de l’actualité et des ouvrages tous azimut, socio-anthropologiques, philosophiques et historiques, s’inspire des entretiens du Ramana Maharshi, des Évangiles traduits de l’araméen par les Calame, des textes de Rûmî Djalāl ad Dīn, parmi d’autres sources.

Puisant à plusieurs croyances animistes et mondes religieux, épris de la valeur socio-anthropologique des formes et des signes, il s’inspire du bouddhisme autant que du christianisme, sensible au milieu musulman comme au milieu juif. En même temps, ses voyages dans les lointains (en Inde, au Japon, aux confins de l’Amérique) évoquent Nicolas Bouvier. Son côté nomade imprègne une œuvre en mouvance : il lui arrive de commencer une statue, puis de la ranger, parfois plusieurs années, jusqu’à ce qu’une nouvelle impulsion réveille la phase de latence et provoque la finition. Au-delà de l’affinité avec les spiritualités plurielles, « fort de cette intériorité », Alquin se dit un artiste au service de l’autre. Loin de chercher sa gloire, il s’évade au-delà des communautés qui l’interpellent et des instants particuliers de notre société. Après avoir réalisé plusieurs mobiliers liturgiques catholiques avec son fils Marc, dont le dernier en date est placé dans la magnifique crypte romane de la cathédrale Saint-Bégnine de Dijon, il projette de rendre hommage aux trois religions monothéistes, aux cultes du Livre.

C’est lors d’une visite à la maison de Léopold Sédar Senghor à Verson (Normandie), que je découvre un autre aspect de son art engagé. La bibliothèque de Senghor comprend notamment un exemplaire de l’édition bibliophile d’Hosties noires avec des lithographies d’Alquin2. Si Alquin accepta avec gratitude d’illustrer un choix de poèmes senghoriens, c’est que, pour lui, le poète de la négritude nous recommande le pardon pour tant de fratricides et de haines, pour tant de guerres (coloniales et autres, le poète de la négritude ayant connu le Stalag). Avec une « liberté de savane », il choisit deux poèmes dans le recueil senghorien. Alquin cite le « Pardon », aux échos de son confrère martiniquais, Aimé Césaire : « Seigneur, pardonne à ceux qui ont fait des Askia des maquisards, de mes princes des adjudants/ De mes domestiques des boys et de mes paysans des salariés, de mon peuple un peuple de prolétaires./ Car il faut bien que Tu pardonnes à ceux qui ont donné la chasse à mes enfants comme à des éléphants sauvages./ Et ils les ont dressés à coups de chicotte, et ils ont fait d’eux les mains noires de ceux dont les mains étaient blanches./ Car il faut bien que Tu oublies ceux qui ont exporté dix millions de mes fils dans les maladreries de leurs navires/ Qui en ont supprimé deux cents millions. » 

À travers l’œuvre illustrée, Alquin nous invite à « pleurer ensemble » en ces temps terribles. Ce fut déjà le vœu exprimé dans le second poème : « L’élégie pour Martin Luther King », issu des Élégies majeures (1979). Le poète sénégalais voulait d’ailleurs l’accompagner d’un orchestre de jazz afro-américain – récitation poétique autant qu’immersion musicale. Là encore, touché par la diversité et de l’ouverture à l’autre du poème senghorien, Alquin ajoute une troisième dimension grâce à ses dessins à l’encre de Chine : au lyrisme ouest-africain se mêle la prière d’unité et d’entente transculturelle, dialogue entre les branches de la diaspora africaine. Avec un savoir-faire enrichi, fusion artistique venue de l’Orient, de l’Asie millénaire, il dessina le poème : « Au bord du chœur au premier pas, au premier/ souffle sur les feuilles de mes reins/ J’ai perdu mes lèvres donné ma langue au chat, je/ suis brut dans le tremblement. / Et tu dis mon bonheur, lorsque je pleure/ Martin Luther King ! »

L’attention au dialogue des cultures, la vocation transculturelle, fait de lui un praticien de ce que Michael Rothberg appelle la « mémoire mulitidirectionnelle3 », mise en relation sans nul objectif quantitatif ou qualitatif quant au violences (génocidaires et coloniales). Découvrant l’œuvre aux multiples facettes d’Alquin, j’aimerais proposer l’idée d’une « mémoire multidimensionnelle ». En effet, c’est d’abord par la rencontre avec le roman d’André Schwarz-Bart, La Mulâtresse Solitude en 1972, et avec son retentissant prix Goncourt en 1959, qu’Alquin redonne vie à Solitude, victime d’un régime aussi meurtrier et insensé que celui que subit Ernie Lévy, le « dernier des Justes ». Son approche consiste non seulement à enlacer plusieurs imaginaires et héritages culturels, loin de l’européocentrisme, mais à ouvrir à des dimensions surréelles, voire métaphysiques. Il trouve dans l’épure l’allégorie de plusieurs tragédies, si bien que l’œuvre, ouverte à des lectures plurielles, combine aussi le visible et l’invisible, le passé et l’avenir, le creux devenant un plein.

Que tel roman inspire telle sculpture, tel voyage ou telle exposition, telle plongée dans l’architecture religieuse, et le sculpteur hisse à un niveau quasi mystique l’œuvre de bronze, de pierre, de bois. Habité par ses gisants, colonnes et autels, il revient par exemple à Fontevraud aux abbesses dont les tombes ont été profanées. Gisantes, les voilà redressées telles des « anges sauveteurs » et annonciateurs d’un règne œcuménique. Il pense à ces processions de femmes tombées dans les oubliettes de l’histoire. La stèle d’Alquin leur confère une aura de dévotion qui nous relie à l’au-delà : plusieurs statues font œuvre de dévotion, d’autres semblent provenir de séances de possession. Toutes témoignent de l’élévation de nos individualités dans un monde laïc aux apparences platement matérialistes.

Récemment, Alquin a revisité les cathédrales de Reims et de Metz, où des vitraux de Chagall relèvent du même élan transculturel et de « prière ». De surcroît, il est d’accord avec la réversibilité à laquelle les Schwarz-Bart ont su donner forme : entre des situations de marges, des conditions minoritaires et, plus précisément, entre diasporas noire et juive s’insufflent de fortes résonances. Dès lors, il émane de son œuvre cet accent à nul autre pareil d’un appel à nous ressourcer et à nous relier (au sens premier de religere).

Senghor et Schwarz-Bart

Il nous faut revenir sur nos pas pour mieux sonder encore ce qui rive Alquin à Schwarz-Bart, au Sénégal comme à Bagneux. Car entre André Schwarz-Bart (1928-2006) et Léopold Sédar Senghor (1906-2001), il exista une amitié indéfectible ; c’est que le couple Schwarz-Bart a vécu à Ziguinchor, en Casamance, région réputée frondeuse que le Sérère Senghor connaît fort bien. Une correspondance prouvait que l’Africain entendait parfaitement les enjeux de l’écriture romanesque d’André et Simone Schwarz-Bart. Cette dernière déposa d’ailleurs un début de manuscrit de sa main à la Bibliothèque nationale de France : intitulé Le Soldat noir, il aurait pu s’agir du tirailleur sénégalais, qui a connu une épreuve que Senghor a vécue dans sa chair et dans son sang. Or il s’agit d’un brouillon de scénario sur un bataillon afro-américain de la guerre de Sécession. En même temps, dans Un plat de porc aux bananes vertes (1967), Mariotte, la narratrice qui descend de la légendaire Solitude de Guadeloupe, semble avoir connu un Sénégalais qui s’apprêta à s’enrôler dans l’armée française. Bref, à l’origine du cycle antillais inachevé, André Schwarz-Bart choisit une Diola, tribu du Sud du Sénégal, vendue esclave à un négrier et lui imagine un ami fidèle, voire un intime perdu dans le chaos de la Grande Guerre (un « frère d’âme » mort sur le front ?). Des questions demeurent vu le caractère inachevé et l’écriture inaboutie. Ce qu’en retient Alquin est que Solitude accoucha aux Antilles d’un enfant sur qui le mystère plane. De fait, le rejeton de cette jeune Diola, qui se prénomme Solitude, inspire déjà une œuvre à venir4.

Il émane de la statue, fabriquée en plusieurs matériaux, dont deux « accolades » en bois africain, une verticalité qui élève, comme la sculpture féminine intitulée Heaven’s Door (2024) en clin d’œil à Bob Dylan. Elle aussi exprime une communion entre intérieur et extérieur, mère et enfant – promesse d’un avenir qui fait corps avec l’héritage du passé. Ainsi, c’est une ode à la présence féminine, alors que l’Ange monumental avait plané à l’horizontale dans la nef de Fontevraud au-dessus des tombes profanées des abesses. Depuis l’âge biblique (Elle et le chemin, 2022) et le Moyen Âge, les femmes sont « la colonne vertébrale » de l’Église selon Toni Morrison, mais leurs tombes trop souvent profanées. Indigné, le sculpteur riposte en sculptant Le Traversé, ou Robert d’Arbrissel. Le neutre est significatif de l’indistinction genrée, barrière trop séparatrice depuis des siècles dans notre culture. Nous sommes tous traversés par des histoires multiples, souvent à notre insu.

À chaque fois, les sculptures d’Alquin nous interpellent et immobilisent le temps, nous rivant à d’autres ailleurs. De sa manière toute singulière, se traduisent les axes qui nous portent et transportent. Tout se passe comme si tout dérivait de cette mère originaire en bois, issue du continent où l’homme se mit debout pour la première fois. Le choix est en effet « sacré ». Nicolas Alquin rappelle que « le bois d’iroko provenait de Côte d’Ivoire. Il a été rendu sacré par le sorcier du village Guéré de Béoua, qui a ainsi donné son aval pour l’exploitation de cet arbre remarquable. Par chance, il restait dans l’atelier des blocs du même arbre que nous avons pu utiliser pour la consolidation de l’œuvre ».

C’est à cette jonction de plusieurs cultures et religions que Solitude est venue braver l’Angelus Novus (1920), célèbre tableau de Paul Klee. Lorsque je vois L’Envol exposé au Domaine de Chaumont-sur-Loire, dans la Grange aux Abeilles, je pense à Abraham Zemsz qui apprécia Klee en ces mots : « L’homme, dans son œuvre, n’est pas l’espèce, mais un point cosmique5. » L’anthropologue épris des cultures amérindiennes et du langage pictural, disciple versatile de Claude Lévi-Strauss et ami proche d’André Schwarz-Bart, trouva sa mort fatidique un jour de septembre 1979 et fut enterré à Bagneux6. Par un étrange hasard, Bagneux devient donc la sépulture d’une âme frère comme la stèle d’Alquin, qui immortalise et féminise la victimes des systèmes concentrationnaires et des identités à racine unique…

Cependant, Solitude, revue par Alquin n’est ni la première, ni la seule statue de la protagoniste nimbée d’un halo historique, mais elle fait signe contre les dangers d’essentialisme et d’assignation identitaire. Statues pour un monde sans bagne et sans barrières, l’œuvre d’Alquin n’en aura pas fini de nous immerger dans la mémoire multidimensionnelle et les univers réversibles. Son œuvre nous extasie, entre recueillement pour les victimes de la Shoah et de l’esclavage, et espoir de grand rassemblement de personnes aux idées et aux sensibilités différentes.

• 1. Kathleen Gyssels, “Statues in the French Caribbean and the Iconoclastic Assault”, European Review, vol. 30, supplément n^o 1, novembre 2022, p. 115-125.
• 2. Léopold Sedar Senghor, Hosties noires [1948], avec sept lithographies originales en couleurs de Nicolas Alquin, Paris, Les Bibliophiles de France, 2006.
• 3. Michael Rothberg, Mémoire multidirectionnelle. Repenser l’Holocauste à l’aune de la décolonisation [2009], traduit de l’anglais (États-Unis) par Luba Jurgenson, Paris, Pétra, coll. « Usages de la mémoire », 2018.
• 4. Voir Kathleen Gyssels, Filles de Solitude. Essai sur l’identité antillaise dans les (auto-)biographies fictives de Simone et André Schwarz-Bart, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 1996 ; et Marrane et marronne. La co-écriture réversible d’André et de Simone Schwarz-Bart, Leyde, Brill, 2014.
• 5. Cité par Jean-Marie Floch, « Introduction » à Abraham Zemsz, Les Optiques cohérentes. La peinture est-elle langage ?, postface de Jacques Morizot, suivi de « L’œuvre-vie d’Abrasza Zemsz » par Michel Valensi, Paris, L’Éclat, 2025, p. 8. Voir aussi la saison d’art 2025 du Domaine Chaumont, qui dure jusqu’au 2 novembre 2025 (domaine-chaumont.fr).
• 6. Voir K. Gyssels, “Portrait of an Authentic Schnorrer: Abrasza Zemsz in Richard Marienstras’s Memory”, Journal of Jewish Identities, vol. 12, n^o 2, juillet 2019, p. 197-209.