Alpha ou la pandémie irrationnelle

« Cronenberg nous l’a appris : quand vous filmez de la médecine, ça fait des films d’horreur. » Arnaud Desplechin

À la sortie de La Mouche en 1986, les critiques comprirent ce film comme une métaphore sur le sida. Interrogé, David Cronenberg avoua n’y avoir jamais pensé pendant l’écriture ou le tournage. A contrario, Julia Ducournau déclare d’emblée, lors des premières séances d’Alpha, que son film devait se voir comme une fiction représentant nos peurs et tourments pendant les épidémies de sida et de Covid-19, tout en n’osant pas les reconstituer.

Son discours passe par une étrange esthétique : un virus, jamais nommé ni décrit sur ses modes de transmission (« Faut faire un test ; un test de quoi ? Un virus qui circule ; le truc, si ça rentre dans la peau ; personne ne sait rien ; on sait quand même quelques trucs », en exposent au fil de l’intrigue les personnages), durcissant peu à peu l’épiderme, faisant tousser de la poussière et saigner de la poussière rouge, jusqu’à ce que le cadavre devienne un gisant de marbre ou jaunâtre. Un imaginaire visuel qui rappelle les dessins anatomiques de Dürer ou de Vinci, au rendu superbe, mais qui paraît trop poétique quant aux réalités des deux pandémies qui serviraient de métaphores au récit. Les survivants des années sida interprèteront avec scepticisme la psychose des personnages quant à des infections possibles à partir d’une aiguille de tatouage, faible comparaison avec les craintes réelles du sang contaminé ou du sexe sans préservatif.

En 1986 également, Leos Carax proposait un autre scénario abordant indirectement le sida, dans Mauvais Sang, décrivant une « maladie de ceux qui ont l’amour sans aimer » : une poésie lyrique malvenue pour certains, mais qui ne prétendait pas créer un autre monde que le Paris des années 1980 (et où, au moins, Denis Lavant écrivait à Julie Delpy avant de la quitter : « pas de sexe sans préservatif »). Ducournau, en revanche, donne dans le dionysiaque abstrait, comme dans ses deux longs métrages précédents : époque indéfinie, ville anonyme, Beethoven au piano à plein volume (y compris pour l’ouverture de la Septième qui se joue d’habitude au violoncelle), corps mutilés jusqu’à l’arrachage d’un bloc entier du dos de Tahar Rahim lors d’une biopsie. Elle reproduit les faiblesses de Grave (2016) et Titane(2021) qui excitaient sur leur concept et leurs images-chocs, mais perdaient en intensité comme en intérêt après la première demi-heure, dès lors qu’il fallait bâtir une intrigue autour de ces promesses.

Or le cinéma de Cronenberg, dont Ducournau se réclame, ne repose pas que sur des idées : Faux-Semblants (1991) est un drame ambigu au-delà des images graphiques de chirurgie, Les Linceuls (2025) une œuvre morale après le premier quart exposant son concept. Ici, de manière singulière, la cinéaste, seule scénariste, n’explore ni les origines ni les conséquences de son virus mystérieux, pourtant le plus attirant élément pour les spectateurs curieux, mais développe une longue exploration des travers d’une famille confrontée à l’héroïnomanie d’un de ses membres (Tahar Rahim). Une œuvre sociale et intime sur la drogue comme il en existe des dizaines ; des plans de bras couverts de traves de piqûres ou d’injections de drogues, qui ne suscitent plus aucun intérêt puisque vus des centaines de fois depuis cinquante ans au cinéma. Ou alors la mise en scène tente une intensification par quelques piqûres d’adrénaline pour réanimer, comme dans Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarentino.

Ainsi, l’abandon du fantastique et du cinéma de genre par Ducournau limite l’immersion dans son récit. Grave continuait à fasciner dans son portrait gore d’une végétarienne devant cannibale ; Titane suscitait le dégoût ou la surprise dans son portait d’une femme enceinte enfantant un hybride humain. Là, l’aspect pandémique du récit, le portrait de ces fascinants corps marbrés, s’effritant ou devenant des statues, occupe une part très minoritaire des deux heures du récit. La body horror n’en est en réalité pas une, puisque les corps malades n’effraient pas, que le film ne fait pas peur et que la maladie choisie reste trop imaginaire pour marquer autant que toutes les œuvres qui traitent, depuis bientôt quarante ans, du sida, tant au cinéma qu’en littérature.

Un mérite toutefois du film reste de représenter l’irrationnel face aux nouvelles maladies, dans les scènes de craintes absurdes des camarades d’Alpha pensant pouvoir attraper son virus en l’embrassant ou si son sang touche leur peau. Là, des spectateurs ayant vécu dans les années 1980 pourront retrouver les psychoses liées au sida, tout en se souvenant que les médecins purent vite identifier le sang, le sperme et les fluides intimes comme vecteurs de transmission et expliquer que l’on pouvait « pécho » (pour parler comme les jeunes dans Alpha) ou serrer la main d’un séropositif sans risques. Un médecin devant Alpha resterait interloqué devant un virus si impressionnant, actif depuis quelques années et submergeant les hôpitaux comme la Covid, dont personne ne connaîtrait vraiment les modes d’infection ou de prévention (seul le préservatif est vaguement évoqué ici). Les militants pour la prévention contre le sida ou les épidémiologistes trouveront consternant la réplique « quand tu l’as, tu le sais », qu’adresse son oncle à Alpha pour la rassurer. Avant que Ducournau choisisse de passer Let It Happen, chanson hédoniste de Tame Impala, pour une séquence bien peu cohérente avec son style et ses paroles. La scène où l’héroïne saigne dans une piscine entraînant le départ paniqué des nageurs impressionne paradoxalement peu, bien que très vantée depuis Cannes, rappelant trop Les Dents de la Mer (1973).

Ainsi, tout comme le personnage de Golshifteh Farahani devient intéressant dès lors qu’il devient aussi mystique et irrationnel que sa mère, ce que son frère ne manque pas de relever, Alpha plaît comme récit métaphorique quand il relate la capacité d’exagération et de désinformation que les nouvelles pandémies engendrent. « C’est pas vraiment le moment de saigner », relate désabusé un proviseur à la mère d’Alpha dans une scène qui reproduit toutes les approximations et peurs collectives suscitées par l’épidémie du sida. De même, Finnegan Oldfield émeut en professeur d’anglais compagnon d’un malade du virus non nommé, même si son rôle rappelle de manière trop évidente les proches des premières victimes du sida qui ne pouvaient pas en parler ou se sentaient stigmatisés. De nouveau, les intentions avouées de Ducournau, son propos surligné, se voient trop et empêchent la suspension d’incrédulité. En réalité, la cinéaste reste une grande réalisatrice de genre, dont l’intrusion dans le discours politique ou le cinéma social surprend. Sauvé par des effets spéciaux magnifiques et des maquillages permettant de transformer en direct un corps humain en matériau pétrifié ou de figurer un dos comme un sol craquelé, Alpha surprend par le changement de registre de sa réalisatrice, explorant des thèmes autobiographiques et n’osant pas offrir la première représentation fictionnelle de la Covid ou se confronter à celles ayant marqué les mémoires du sida. Mais son exploration de la peur collective et des angoisses individuelles face aux nouvelles formes épidémiologiques restera.