Filmer les savoirs techniques

Dans le dernier chapitre d’Andrei Roublev (Andrei Tarkovski, 1969), le fils d’un fondeur de cloches entreprend d’en construire une avant d’avouer, après sa réussite, ne pas avoir connu la méthode. Dans la scène la plus importante de Vingt Dieux (Louise Courvoisier, 2024), le héros et sa sœur, après de nombreuses tentatives infructueuses, parviennent à confectionner un Comté. Dans les deux cas, le spectacle filmé fascine en ce qu’il représente des procédés tenant a priori du miracle, des techniques transmises par voie orale et difficilement enseignées dans les cadres techniques ou scolaires habituels. Il intrigue d’autant plus le spectateur que ce dernier sait ne pas les maîtriser, que l’esprit estime la main pratiquant des techniques ou des créations qu’il ne saurait reproduire. En matière de mise en scène, il est difficile de dépasser le diptyque plans rapprochés sur la main/plans larges ou d’ensemble, tant le filmage rapproché concentre la salle sur les gestes, cependant que le public ne peut pas comprendre le contexte d’un atelier, d’une cuisine ou d’une exploitation agricole, sans leur contexte. Un choix narratif, tant en documentaire qu’en fiction, consiste alors à suivre des figures singulières, à inventer des personnages se distinguant par leurs trouvailles ou leurs parcours.

Tout l’intérêt de Vingt Dieux tient, thématiquement, dans un fil rouge sur la non transmission d’une génération à l’autre de savoirs pourtant essentiels : l’élaboration des fromages, les gestes à connaître pour ne pas se brûler la peau dans le lait chaud, les bons objets et les connaissances informelles à maîtriser. Louise Courvoisier montre bien la difficile persistance de cette expertise dans un territoire, le Jura et la Franche-Comté, reposant sur une économie pastorale et une expertise pouvant se heurter aux initiatives de débutants : ainsi de l’instant où le héros, voulant inscrire son fromage artisanal à un concours, apprend qu’il ne respecte pas l’appellation d’origine protégée et ne peut donc intéresser les experts et gastronomes. La trouvaille bienveillante du scénario consiste alors en un échange avec un agent d’accueil lui expliquant le cahier des charges et se proposant de lui imprimer, puis un gourmet expliquant combien son Comté est encore trop jeune. Mais l’évidence cachée de la scène tient bien en ce que ni le père ni les professeurs du protagoniste ne lui avaient jusqu’alors appris ce savoir-faire, qui conditionnerait pourtant sa vie professionnelle.

Une autre forte impression visuelle peut se créer par le spectacle même d’une aptitude exceptionnelle, comme dans Menus-Plaisirs – Les Troisgros où Frederick Wiseman crée, grâce à son style de mise en scène sans voix off et un jeu sur le montage et le son, des effets hypnotiques en créant de longues séquences dans les cuisines du restaurant trois étoiles, en centrant ses plans sur les gestes, le bon couteau à utiliser, le grammage des épices, l’écaillage d’un poisson… Ces images se distinguent, non seulement en montrant ces préparations presque en silence et sans autoritarisme des chefs sur les seconds ou apprentis, mais en cassant le cliché d’une connaissance technique acquise par la standardisation, puisque la réputation des Troisgros repose sur la créativité. Cependant, une réalité implicite se devine : la stricte séparation entre les techniciens et les amateurs, ces derniers étant au mieux invités à entrevoir les coulisses, à observer de loin les cuisiniers sans échanger avec eux, devenant au mieux des connaisseurs mais jamais des praticiens. En cela, le cinéma, documentaire ou de fiction, ne peut pas refléter une réalité autre que celle de sociétés où la main et l’esprit sont tendanciellement séparées de longue date, où les techniciens et les professions intellectuelles, lesquelles recoupent certains des premiers, se forment selon des parcours strictement disjoints.

Des documentaires comme Le Temps des Forêts (François-Xavier Drouet, 2018) ou Wine Calling (Bruno Sauvard, 2018), reposent sur le portrait d’individus et de pratiques minoritaires par rapport à des techniques dominantes ; l’agro-foresterie face à la sylviculture intensive, les vins naturels en quête de reconnaissance. Cette petite échelle est présentée comme contraire à un savoir-faire unifié, à une technicité devenue impersonnelle puisque reproduite par tous, standardisée. Cette tension entre la grande échelle et la quête de créativité se retrouvait déjà dans Opération Béton (Jean-Luc Godard, 1954) et Le Chant du Styrène (Alain Resnais, 1958), où les cinéastes alors débutants tentaient de dépasser leurs sujets imposants (un chantier de barrage hydroélectrique et l’industrie plasturgique) dans lesquels les gestes manuels, l’initiative des artisans, disparaissaient presque. Dans La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner (1974), Werner Herzog fascine le regard en suivant un des derniers sauteurs à ski fabriquant ses propres paires, étudiant au millimètre leurs textures, alors que commencent leur production en série et un effacement de l’artisanat dans les sports de montagne. Il existe donc un choix à faire, pour les réalisateurs, entre la peinture de réalités d’uniformisation des procédures artistiques, agricoles, manufacturières, qui peuvent impressionner les spectateurs mais ne sauraient créer une empathie, et le besoin justement de suivre des personnages, inventés ou réels, dont les parcours et les créations sortent du commun. Ce que Louise Courvoisier réussit parfaitement dans Vingt Dieux en s’ancrant dans un territoire, le Jura, et en représentant des agriculteurs aux pratiques conditionnés par des normes AOP, dans lesquelles la marge de créativité ne demeure que dans les herbes ou fleurs à donner à ses vaches ou la date de début de confection du fromage.

Ce difficile parti pris entre le collectif « macro » et l’individuel « micro » se retrouve dans Notre-Dame Résurrection, documentaire de la télévision publique sur la réouverture de la cathédrale. Les deux artisans suscitant la plus grande curiosité sont l’installateur des échafaudages récitant les défis techniques et les tonnages de métal mis en place, et une restauratrice de vitraux exposant le précis de ses gestes et son attention décuplée par sa foi catholique. Mais l’envie de montrer tous les corps de métier, dans un portait collectif au demeurant réussi et immersif, limite la possibilité de compréhension de chaque savoir-faire, avec des choix contraints au montage comme le court reportage sur les fondeurs et restaurateurs de cloches. Toutefois, le portrait des charpentiers et leurs explications sur la nécessaire coupe à la hache des futaies de chênes pour ne pas en détruire la pulpe et trancher net s’avère réussi, puisque parvenant à représenter à la fois le geste individuel et une communauté d’artisans, pour une fois mis en valeur. Mais ce groupe n’existe justement que grâce au maintien du compagnonnage et de filières de formations, là où Vingt Dieux, ou En Fanfare (Emmanuel Courcol, 2024) dans son opposition entre une musique classique savante et des formations plus populaires déconsidérées par la première, posent la question de la reconnaissance par les institutions de savoirs construits en dehors de leurs cadres. Cette question reste aussi artistique que politique.