La cause palestinienne armée au cinéma

Le partage de l’ex-Palestine mandataire entre Israël et une Palestine indépendante à inventer parvient durablement dans les regards et les consciences occidentales par les images de la guerre des Six-Jours (1967), notamment celles de Gilles Caron : soldats israéliens stupéfaits de pouvoir se rendre au mur des Lamentations, cadavres de fedayin sur les routes, tanks et avions détruits. Cinq ans plus tard, les plans fixes du balcon du village olympique munichois occupé par des membres de Septembre noir ou le son de la tentative ratée de sauvetage des athlètes israéliens à l’aéroport bavarois rendent tragique, vivante et incarnée cette cause. Comment le cinéma s’en empare-t-il dans le demi-siècle qui suit ?

Dans Black Sunday (1976), John Frankenheimer et ses scénaristes n’osent pas reproduire directement les images et l’action de Munich en 1972, peut-être sous l’effet d’un tabou, mais aussi afin d’américaniser la peur devenue palpable du terrorisme palestinien. Leur récit, inspiré d’un roman de Thomas Harris, transpose la cause palestinienne dans les personnes d’une binationale allemande exaltée (Marthe Keller) et d’un vétéran du Vietnam plus en colère contre son pays que solidaire avec cette cause (Bruce Dern). Septembre noir est cité mais traduit par « l’organisation » ou « le mouvement » dans les sous-titres franco-allemands de la rare copie projetée à la Cinémathèque en février 2025. Le climax du film, l’attaque prévue de la finale du Super Bowl par un dirigeable piégé, impressionne par le gigantisme recherché et parce que la production parvint à filmer des scènes et des plans d’ensemble lors d’une réelle finale entre les Pittsburgh Steelers et les Dallas Cowboys. Il est difficile de ne pas voir une influence de Frankenheimer sur Steven Spielberg dans la scène où Robert Shaw court à toute vitesse dans les gradins et en bord de terrain, alors qu’il vient de comprendre le plan des terroristes ; trente ans plus tard, Munich (2006) représentera la course effrénée d’un artificier (Mathieu Kassovitz) afin d’annuler une détonation et d’épargner la vie d’une petite fille, mais en isolant avec brio le personnage, non plus en action au milieu de la foule, mais seul responsable de ses actes en plein Paris.

Si le spectateur de 2025 peut s’étonner ou se consterner devant les figures légèrement caricaturales de Keller et Dern dans Black Sunday, Frankenheimer invente, avec la première, un modèle utilisé avec efficacité dans le traitement du terrorisme : le tueur déterminé, pour qui la fin justifie toutes les violences. Ce froid réalisme se retrouve dans le portrait d’Ilich Ramírez Sánchez dans le Carlos (2010) d’Olivier Assayas, glaçant de froideur et de rapidité en abattant des policiers dans un appartement parisien. Mais l’ambiguïté du scénario, qui ne contextualise les tensions au sein de la cause palestinienne que par de brefs dialogues et une seule image d’archive, le fameux discours de Yasser Arafat sur la mitraillette et la branche d’olivier à la tribune des Nations unies le 13 novembre 1974, tient justement dans son portrait du personnage principal en mercenaire, embrassant la Palestine tant qu’elle paie, ou en tant que lutte internationaliste comme une autre, là où Wadi Haddad (Ahmad Kaabour), un de ses employeurs, Palestinien en exil au Yémen, la vit dans sa chair, avec autrement plus d’âpreté. De fait, le personnage féminin de Black Sunday touche, dès lors que les scénaristes lui inventent un destin d’expulsée ; avant cette révélation, la salle ne la regarde que comme une fanatique. Or aucune empathie n’est possible au cinéma avec un personnage nihiliste, d’autant plus pour des sujets aussi importants que les droits des Palestiniens et la paix possible avec Israël, et toujours non réglés. Cette impression est sans doute renforcée par le récent Otages à Entebbe (José Padilha, 2018), reconstitution de la prise d’otages d’un vol Air France en Ouganda par un commando où des Allemands d’extrême gauche s’allient à des Palestiniens, pour qui cet engagement est de fait plus personnel. Sur le fond, tout est dit dès lors que l’un d’entre eux (joué par Daniel Brühl) reproche à sa cheffe (Rosamund Pike) d’avoir séparé les Juifs des autres passagers, ce qu’aucun Allemand ne devrait se permettre. Sur la forme, le film impressionne et terrifie dans le montage parallèle du raid final des forces spéciales israéliennes (où le frère de Benyamin Nétanyahou mourut) et d’un spectacle de danse contemporaine où figure la fiancée d’un des soldats. S’agit-il de magnifier deux formes de chorégraphies violentes ? Le plus regrettable reste que les combattants palestiniens se trouvent effacés de cette grande geste filmique, bien que la réalisation montre leur détermination à un dernier combat.

Ce final n’égale toutefois pas la prouesse de Spielberg dans Munich, qui parvient, sans donner un temps strictement égal d’écran à chaque camp, à représenter Israéliens et Palestiniens dans la même dignité, habités par les mêmes contradictions. Dès la première vision, des images et des scènes entières restent gravées à vie : le travelling télévisuel sur les athlètes auquel succède le défilé des photographies des figures palestiniennes à exécuter ; la rencontre dans une planque entre le chef de l’opération israélienne et un jeune combattant palestinien, lequel lui dit qu’ils peuvent attendre et rendre toute la planète dangereuse pour les Juifs (scène qu’il est difficile d’oublier depuis le 7 octobre et la déferlante antisémite conséquente) ; la phrase « tous les hommes que nous avons tués ont été remplacés par pire » lâchée dans l’épilogue par le héros à son supérieur, qui valait déjà en 2006 et encore plus en 2025. Mais le brio de Spielberg ne passe pas que par des dramaturgies d’anthologie écrites avec Tony Kushner. Le cinéaste a confié lors de la sortie du film ne pas avoir su comment le réaliser pendant quinze ans puis, une fois compris le point de vue à adopter, l’avoir bouclé en six mois. L’enjeu se centre nécessairement sur la représentation de la prise d’otages, reconstituée en se fondant au plus près sur les faits, en montrant les membres de Septembre noir déterminés et effrayés, violents et perdus ; en sachant, aussi, combien montrer de leurs actes et quand choisir le hors-champ (image inoubliable d’un mur couvert de sang devenant par le raccord un nuage rougi par le soleil, alors que le héros se remémore l’attaque lors d’un voyage en avion). Surtout, enfin, même si les Palestiniens, terroristes, commanditaires ou dignitaires de l’Organisation de libération de la Palestine (OLP), ne sont pas incarnés par les acteurs les plus connus du film, chacun se voit représenté avec identité, visage découvert, tension dans les yeux, nuance de l’interprétation ; toute une palette d’émotions, sans aucune démonisation. Tout le contraire des images proposées par le Hamas lors des libérations d’otages depuis la fin janvier, où ne se distinguent aucun regard des geôliers, enturbannés et en lunettes noires, privés d’identités propres. En cela, il est à craindre que le 7 octobre et ses suites ne trouvent pas leur représentation cinématographique, tant ses commanditaires sont dépourvus d’humanité ou d’ambigüité propre à intéresser les cinéastes et scénaristes. Que reste-t-il d’ailleurs à inventer dans une guerre où tous les massacres, toutes les destructions, tous les bombardements, furent filmés à hauteur de téléphones ? Que reste-t-il à représenter de la cause palestinienne, quand elle ne s’incarne plus que dans des tueurs aux visages cachés, et un homme décrédité politiquement et sans charisme, Mahmoud Abbas ?

Il n’en demeure pas moins que les cinéastes fictionnels ou documentaires ne peuvent représenter le Hamas comme mouvement politique : les Palestiniens exilés de Munich ou de Carlos émeuvent, mais, figés dans des années 1970 reconstituées, ne correspondent plus du tout à la réalité d’une cause aujourd’hui gangrénée par l’islamisme et soutenue par l’Iran, où le Fatah et les forces laïques sont marginalisés dans l’OLP. Le spectateur curieux en est réduit à voir Yallah Gaza (Roland Nurier, 2023), documentaire au demeurant aberrant, lorsqu’une témoin affirme que les Britanniques auraient favorisé l’immigration juive sous leur mandat, et ses entretiens face caméra avec quelques responsables du Hamas à Gaza, sans contradiction. Ces portraits militants restent hélas la seule représentation du pouvoir de ce mouvement dans la bande de Gaza depuis 2006, et représenter des figures comme Yayah Sinwar ou Ismaël Haniyeh dans des fictions relèveraient de l’exploit, tant peu de sources existent pour eux.

5 septembre (Tim Fehlbaum) propose un retour à l’origine et aux images télévisuelles en se concentrant sur les coulisses d’ABC News lors de la prise d’otages de Munich, la chaîne de télévision responsable des images gravées dans les mémoires de cet événement tragique, toujours le plus violent de l’histoire des Jeux olympiques. Clairement inspiré par Vol 93 (2006) de Paul Greengrass dans sa peinture d’un événement historique à travers ses premiers spectateurs, le film innove en montrant des créateurs d’images médiatiques, les équipes d’ABC couvrant les Jeux olympiques 1972 et obligées de passer du sport au terrorisme. Sur ce point, la scène-clé se situe au moment où le réalisateur débutant à la régie comprend, en voyant les premiers rushes, quelle est l’image qu’il doit montrer en premier au monde : un terroriste cagoulé aux manches longues et armé d’un fusil-mitrailleur. Ainsi se crée, dans la réalité, l’image souvent reprise par le cinéma depuis, d’un terrorisme palestinien anonyme ou plutôt anonymisé, au début par des journalistes distants ou admiratifs (voir la courte scène de Munich où le commando israélien déplore que des membres de Septembre noir libérés soient interviewés « comme des rock stars »), aujourd’hui par son principal mouvement, puisque rien ne ressemble plus à un combattant masqué du Hamas qu’un autre. 5 septembre ne parvient de fait pas, comme ses héros, à identifier les membres du commando, n’ose pas approcher la caméra d’eux, comme Spielberg dans Munich. Il réussit cependant à faire correspondre les réactions de ses héros journalistes à ceux des spectateurs, le 5 septembre 1972 comme le 7 octobre 2023 : interrogatifs et abasourdis devant le surgissement du « monde réel », comme le dit alors le présentateur Jim McKay, sur les écrans cinématographiques comme télévisuels.