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Photogramme du film Sparrow (Johnnie To, 2008)
Photogramme du film Sparrow (Johnnie To, 2008)
Flux d'actualités

Le futur dans le rétroviseur

Le cinéma de Hong Kong face à la Rétrocession

Les mutations de Hong Kong, rétrocédé à la Chine après la colonisation britannique, ont fait éclore un imaginaire angoissé quant à la disparition potentielle de la spécificité de l’île.

Comment les cinéastes se sont-ils d’emblée engouffrés dans la brèche ouverte par la Rétrocession ? Les mutations – programmées et différées – de Hong Kong, rétrocédé à la Chine après la colonisation britannique, ont fait éclore un imaginaire angoissé, truffé de projections quant à la disparition potentielle de la spécificité de l’île[1]. Quand les fantômes du passé entrent en collision avec la préfiguration d’un futur incertain, le cocktail cinématographique qui en émerge est tantôt violent, tantôt nostalgique, mais aussi éminemment subversif.

 

Projections angoissées

En 1997, Hong Kong est retourné dans le giron chinois avec le statut de « Région administrative spéciale ». Le mantra lancé par Deng Xiaoping, « Un pays, deux systèmes », était censé garantir ses particularités juridiques et politiques. L’île, qui est aussi l’une des plaques tournantes du capitalisme mondial, tenait dur comme fer aux libertés démocratiques acquises sous la colonisation britannique. Outre l’assurance de ne pas toucher au statut spécifique de Hong Kong pendant cinquante ans (soit jusqu’en 2047), la possibilité d’élire le chef de l’exécutif et les députés au suffrage universel direct à l’horizon 2007-2008 était inscrite dans la Loi fondamentale de 1990 (article 45), sans être mise en application[2].

Hong Kong est ainsi devenu le théâtre récurrent de protestations contre les violations de liberté orchestrées par Pékin : manifestations de 2003 contre la loi anti-subversion (durcissant l’article 23 de la Constitution défendant la « sécurité nationale ») ou « Révolution des parapluies » en 2014, etc. Depuis juin 2019, le projet de loi sur l’extradition des ressortissants hongkongais vers la Chine continentale (aujourd’hui suspendu) a jeté dans la rue des millions de personnes. Ces rassemblements pour davantage de droits et de démocratie ont parfois dégénéré en de violents affrontements sous la férule de la police ou des triades. Ces derniers jours, bandant les muscles avec ses images de l’armée déployée à Shenzhen, « à dix minutes de Hong Kong  », Pékin a fait rejaillir le spectre des répressions sanglantes survenues Place Tian’anmen en 1989, contre lesquelles les hongkongais avaient alors protesté en masse.

En réalité, les projections angoissées quant au devenir de Hong Kong ont déferlé dès la déclaration sino-britannique conjointe de 1984, gravant dans le marbre le retour à la Chine programmé pour 1997. Rejaillissaient en creux tous les fantômes de l’histoire chinoise du XXe siècle, de la guerre civile à la Révolution culturelle, en passant par le statut polémique de Taiwan. C’est sur ce terreau qu’a fleuri le Nouveau Cinéma hongkongais dans les années 1980. Le bouillonnement intempestif de la Nouvelle Vague est intimement lié aux spectres que l’imminence de la Rétrocession projette sur l’avenir incertain de la colonie. Le compte à rebours vers le changement de souveraineté ouvre un temps de latence dont se nourrit un cinéma novateur, sur la brèche, imprégné de l’instabilité socio-politique ambiante. Nombre de futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague, nés pour certains de parents ayant fui la Chine communiste, reviennent à Hong Kong dès 1984, après des études à l’étranger. La radiographie des soubresauts de la colonie, en marche vers un destin voué aux conjectures, prend des formes volontiers brutales, bien qu’indirectes en raison de la censure.

 

City on fire

Avec une énergie débridée, dans un cinéma de genre sans concession, les auteurs de la Nouvelle Vague explorent les tensions d’une société et d’une culture hybrides, soumises aux aléas géopolitiques (entre Orient et Occident, entre nationalisme chinois, particularités hongkongaises locales et marché global transnational). Tsui Hark, figure de proue de cette modernité frondeuse, a d’emblée subverti le système avec des œuvres-brûlots. Revisitant le fantastique gore chinois, Histoire de cannibales (1980) se concluait par un cœur battant et sanguinolent tendu au spectateur : la violence primitive s’érigeait en métaphore du présent hongkongais. Le cinéaste récidivait immédiatement avec un film qui prenait le contemporain à bras le corps, L’Enfer des armes (1980), inspiré d’un fait divers et censuré pendant de nombreuses années. Cette peinture nihiliste retraçait le parcours de quatre adolescents terroristes posant des bombes dans des lieux publics, soit une jeunesse désorientée dans une ville en proie à l’anarchie (parallèle surligné par les images d’archives finales). Tsui Hark n’a dès lors cessé de s’adonner à des relectures critiques de l’héritage chinois (comme dans Il était une fois en Chine, 1991).

Pendant ces années de transition, les lectures allégoriques sont légion, comme dans Boat People (1982) d’Ann Hui, mélodrame tragique centré sur les horreurs perpétrées par le parti communiste vietnamien à la fin des années 1970. Certains genres passés de mode trouvent un nouvel ancrage dans les résonances socio-politiques qu’ils suscitent. La résurgence du film de fantômes transcrit le sentiment diffus d’errance entre deux mondes et deux époques (d’Histoire de fantômes chinois, 1987, de Ching Siu-tung à Rouge, 1988, de Stanley Kwan). Le déploiement d’un imaginaire nostalgique au cœur des mutations hongkongaises infuse le renouveau du film de gangsters proposé par John Woo, avec sa violence opératique et ses chevaliers anachroniques (Syndicat du crime, 1986, The Killer, 1989). L’acteur Chow Yun-fat a magistralement incarné ce code de l’honneur tragique et désuet dans une ville sans foi ni loi. Plus largement, le polar urbain hongkongais oscille entre approche semi-documentaire et exacerbation fictionnelle : dans son viseur, la captation des secousses d’une île sous haute tension, gangrénée par la corruption et l’influence des triades. L’esthétique du chaos de feu Ringo Lam dépeint Hong Kong en jungle urbaine qui sème ses cadavres sanguinolents (notamment City on Fire, 1987, Prison on Fire, 1987 et School on Fire, 1988). Full Alert (1997), tourné juste avant la Rétrocession, traduit la déliquescence des rapports sociaux dans une mise en scène rêche et crépusculaire, au diapason de personnages ambigus (gangster désabusé et flic au bout du rouleau). Alors que l’un des policiers se lance dans un vain réquisitoire sur la nécessité de la paix à l’approche de la Rétrocession, la caméra de Ringo Lam transforme Hong Kong en vaste marécage. Quant à la trouble « catégorie III », qui regroupe entre autres les œuvres pornographiques ou ultraviolentes interdites au moins de 18 ans, elle n’a nul équivalent dans le monde au regard de son amoralité et de sa subversion sans limite. Pas étonnant qu’elle connaisse son « âge d’or » dans les années 1990.

 

Infernal affairs

Quid après la fin de l’échéance et la date fatidique du 1er juillet 1997[3] ? Sur fond de crise économique et d’industrie cinématographique en berne, le réalisateur indépendant Fruit Chan sort une trilogie entièrement consacrée à la Rétrocession, suivant le point de vue des laissés-pour-compte : des adolescents en perdition dans Made in Hong Kong (1997), des vétérans hongkongais de l’armée britannique dans The Longest Summer (1998), une fillette chinoise immigrée clandestine dans Little Cheung (1999). Outre la violence qui décime ces personnages marginaux, s’inscrit en creux la préfiguration d’une reprise en main de la société hongkongaise par le gouvernement de Pékin. Le dernier plan de Made in Hong Kong exhibe un cerf-volant emprisonné dans un arbre, référence au Cerf-volant bleu (1993) du chinois Tian Zhuangzhuang sur la tragédie de la Révolution culturelle. En surimposition, une voix off radiophonique officielle enjoint les petits Hongkongais (qui parlent le cantonais) à ânonner un discours d’éloge de la jeunesse de Mao Zedongen mandarin. Alors que les adolescents délaissés de Made in Hong Kong ont péri par suicide, meurtre ou maladie, l’ironie désabusée est ici à son comble. De son côté, le polar d’après 1997 exploite volontiers la Rétrocession comme toile de fond des luttes de pouvoir débridées et des crises d’identité qui secouent la société, à l’image de la trilogie des Infernal Affairs (Andrew Law et Alan Mak, 2002-2003). Dans Election 1 et 2 (2005-2006), le maître du néo-noir abstrait Johnnie To s’interroge de manière décalée sur la possibilité d’une greffe des concepts occidentaux de liberté, démocratie, élection et suffrage universel dans une ville parasitée par la corruption. L’élection d’un nouveau chef au sein d’une triade ancestrale, dévorée par des rivalités intestines inédites, devient la clé de voûte d’une réflexion pessimiste sur les mutations politiques et économiques qui secouent Hong Kong, dans ses imbrications nouvelles avec la Chine continentale.

Enfin, de manière beaucoup plus souterraine mais éloquente, 2046 (2004) de Wong Kar-wai, drame intimiste situé dans les années 1960 à Hong Kong (pendant la colonisation britannique donc), martèle plus d’une trentaine de fois les nombres 2046 et 2047. Ils apparaissent notamment au sein des textes de science-fiction écrits par le personnage principal et mis en images par le cinéaste. Situé en l’an 2046, dans une ville teintée de rétro-futur nommée 2046, le roman 2047 narre l’histoire d’un voyageur qui espère « retrouver ses souvenirs perdus, car on dit que rien ne change jamais, à 2046. Mais nul ne sait au juste, car nul n’en est jamais revenu ». Et, dans le train qui sinue jusqu’à 2046, ce dernier tombe amoureux d’un androïde à émotions différées. Pourquoi cette fable ? Wong Kar-wai évoque en creux la promesse du gouvernement chinois de ne pas toucher au statut de la région administrative spéciale pendant cinquante ans, jusqu’en 2046-2047. Un extrait de la Loi fondamentale ayant trait à cet aspect se retrouve d’ailleurs reproduit dans le générique de fin. Le cinéaste de la mélancolie met donc en scène un espace-temps fantasmatique peuplé d’angoisses, qui renvoie à l’engagement chinois en faveur du statu quo provisoire de Hong Kong. Il faut dire que le cinéaste est coutumier d’un tel traitement indirect du politique : en 1994, son film d’arts martiaux Les Cendres du temps revisitait l’un des genres fondateurs de la culture chinoise. Sauf qu’en lieu et place des preux chevaliers d’antan au service de la veuve et l’orphelin, il plongeait des anti-héros modernes, dégénérés et cupides dans une Chine mythifiée, manière de traiter des rapports entre le présent et le passé à travers les relations complexes qui nouent Hong Kong à la « mère-patrie ». En 1997, à la date précise de la Rétrocession, il exilait les deux protagonistes de Happy Together à Buenos Aires, le couple étant obnubilé par la possibilité de « recommencer à zéro » leur histoire d’amour malheureuse. Entre les lignes résonnait l’écho des discours chinois présentant la Rétrocession comme un retour à la Chine originelle, non morcelée par les « traités inégaux » signés à la fin des guerres de l’Opium, qui avaient engendré la colonisation britannique de Hong Kong.

***

Aujourd’hui, les manifestations en faveur de la liberté et de la démocratie à Hong Kong prennent place presque à mi-parcours de l’échéance fixée à 2047. Les craintes que Pékin ne respecte pas le statut de la région administrative spéciale semi-autonome, celles-là mêmes qui avaient nourri le renouveau du cinéma hongkongais, étaient donc loin d’être infondées. L’approche de la commémoration du soixante-dixième anniversaire de la fondation de la République populaire de Chine par Mao Zedong en 1949 met en outre la Chine de Xi Jinping sous tension, alors que Hong Kong se voulait un modèle pour la récupération de Taiwan souhaitée par le régime. Engoncé depuis la Rétrocession dans nombre de coproductions chinoises, qui imposent une cohorte de règles de censure, le cinéma hongkongais ne semble plus à même d’être le porte-voix des réflexions sociopolitiques subversives qui avaient fait la marque de la Nouvelle Vague. En témoigne le silence assourdissant des cinéastes qui avaient pris les armes, même indirectement, pendant les années 1980. La mise sous cloche idéologique des imaginaires sera-t-elle contrebalancée par la formidable ténacité des millions de manifestants pro-démocratie de 2019, qui ont encore bravé pacifiquement les menaces de Pékin le 18 août dernier ? Et quel visage prendra le Hong Kong de 2047 ?

 

[1] Voir Ackbar Abbas, Hong Kong. Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis/London, University of Minneapolis Press, 1997.

[2] Stéphanie Balme et Richard Balme, « Hong Kong, la Chine et la démocratie », Critique internationale, Presses de Sciences Po, n° 29, avril 2005, p. 65-85.

[3] Voir Vivian Lee, Hong Kong Cinema Since 1997. The Post-Nostalgic Imagination, Londres, Palgrave Macmillan, 2009.

Nathalie Bittinger

Agrégée de lettres modernes et maître de conférences en études cinématographiques à l'université de Strasbourg, elle a publié 2046 de Wong Kar-wai (Armand Colin, 2007), Ang Lee. Taïwan - Hollywood, une odyssée cinématographique (Hémisphères, 2021), et dirigé Cinémas d'Asie. Nouveaux regards (Presses universitaires de Strasbourg, 2016) ainsi que Dictionnaire des cinémas chinois. Chine, Hong Kong,