Est-ce ainsi que les poètes vivent ?

Dans l’introduction de votre livre, vous définissez votre projet comme celui d’une « histoire sociale de la poésie ». Comment avez-vous travaillé, et surtout, qu’aviez-vous à cœur de chercher, et de trouver ?

J’ai voulu écrire l’histoire sociale de la poésie contemporaine. La date importe : le livre commence en 1945 pour deux raisons. La première, c’est que le champ littéraire se réorganise à la Libération après les années noires de l’Occupation qui furent à la fois une sorte d’âge d’or pour la poésie avec la Résistance des poètes. Mais la poésie revient vite à sa relative marginalité dans le champ littéraire qui se reforme, et un poète comme Jacques Dupin voit dans les années qui suivent la Libération une période sombre : « Vous parlez du rayonnement de la poésie au lendemain de la guerre. Pour ma génération, ce fut un moment sinistre. D’un côté la cavalcade et le débordement de la rose et du réséda, des cadences composées pour la nuit et le coude à coude de la Résistance. Mais qui, à ciel ouvert, s’étiolaient, sonnaient le creux, perdaient le souffle… Et de l’autre côté, le reflux des ultimes fleurs harassées du surréalisme, les reliefs d’un festin ancien, les brandons refroidis de la fête1 ».

Deuxième raison, la perte d’influence du mouvement dominant l’entre-deux-guerres, le surréalisme parce que Breton ou Péret ne sont pas dans la Résistance des poètes, mais aux États-Unis et au Mexique ; et qu’Aragon avec la Résistance des poètes revient à des formes classiques, il défend le vers compté et rimé, tout comme il s’éloigne de la doctrine surréaliste. Or les nouvelles grandes figures du champ littéraire, et d’abord Sartre, ne tournent plus autour de la poésie qui pour le surréalisme était le genre majeur. Le courant qui transforme la scène littéraire après le surréalisme, l’existentialisme, fait plus que privilégier le roman ; il n’y a pas de poésie existentialiste, même si Ponge (puis Queneau, Cayrol, Char, Leiris) figure au premier numéro des Temps Modernes. Le projet de Sartre est d’unifier la philosophie à la littérature, le roman, le théâtre, mais pas la poésie. Sartre écrit qu’il est « défendu au poète de s’engager2 », car la poésie ne se sert pas du langage, elle sert le langage, « les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage 3 » de sorte que les poètes ne peuvent chercher la vérité, ni entrer dans la lutte sociale qu’est la littérature engagée : celle-ci exige que le langage soit un instrument. Les cartes sont rebattues ; et le livre commence en 1945, soit avec les poètes nés après 1920 qui entrent dans la carrière poétique après la guerre. Je voulais donc écrire l’histoire sociale de la poésie de 1945 à nos jours.

J’avais le sentiment que la poésie entrait dans une phase de spécialisation (relative) dans le champ littéraire.

Une histoire sociale : l’idée centrale était d’explorer les transformations des rapports entre poésie et société, et les transformations de la vie sociale de la poésie elle-même. J’avais le sentiment, et les recherches que j’ai menées l’ont confirmé, que la poésie entrait dans une phase de spécialisation (relative) dans le champ littéraire, ce que j’appelle « l’autonomie dans l’autonomie » : la poésie s’organise dans un espace social plus spécialisé, avec ses éditeurs, sa vie événementielle (lectures et performances si importantes dans la poésie contemporaine), ses institutions (Printemps des Poètes, centre international de poésie Marseille, Maisons de la Poésie)… bref un écosystème autour de la poésie plus particulièrement, plutôt que de la littérature en général. Jean-Marie Gleize voit dans la spécialisation des revues un symptôme de ce mouvement. L’autre point, c’est que la poésie semble un espace très fluide, et presque désorganisé, au premier abord : il n’y a pas d’écoles de poésie (très peu de masters en écriture créative encore en France), les poètes ne sont pas des professionnels gagnant leur vie avec la poésie et encore moins des salariés. Or l’étude met en avant un univers sociologiquement structuré, avec par exemple des carrières qui ne se font pas au hasard, mais selon des balises que l’on peut identifier. Enfin, j’avais pour projet d’intégrer totalement les enjeux esthétiques dans la réflexion, d’où le chapitre sur le renouvellement (les renouvellements) esthétique dans la poésie contemporaine et la volonté d’inclure l’esthétique à toutes les étapes de la réflexion sociologique (formes de vie sociale, carrière, etc.).

À la croisée du monde de la poésie et de la société, vous interrogez la « condition de poète » pour reprendre votre expression. Comment la définiriez-vous aujourd’hui ? Qu’est-ce qui la caractérise par rapport à des époques antérieures ? Au contraire y a-t-il des aspects qui n’ont pas ou peu changé sur le temps long ?

Le plus frappant, c’est justement cette condition de poète : au-delà de la création littéraire, les poètes partagent des choix et des trajectoires sociaux. S’ils viennent majoritairement des classes supérieures, on observe cependant une diversification du recrutement social des poètes, plus nombreux à être issus des classes populaires que par le passé. Ce qui laisse la place à deux interprétations : soit le moindre prestige de la poésie qui attirerait moins les enfants des classes supérieures, soit l’effet de la scolarisation croissante dans la population française qui ouvre aux enfants des classes populaires des portes qui leur étaient jusqu’à présent fermées. Mon travail penche vers la seconde interprétation, d’autant que, quelles que soient leurs origines sociales, les poètes poursuivent des études supérieures, un tiers sont agrégés ou docteurs le plus souvent dans les humanités (littérature, philosophie) et la très grande majorité ont un diplôme du supérieur. On a ainsi en poésie des histoires d’ascension sociale républicaine portées par l’école, où de grands-parents ouvriers ou paysans on passe à des parents instituteurs et des enfants universitaires et écrivains reconnus : c’est l’histoire de Jacques Roubaud ou Christian Prigent. Puisque très peu de poètes peuvent assurer leur existence sociale avec la poésie, la très grande majorité (presque neuf sur dix) exercent un second métier ; ils se dirigent vers les mêmes professions, avant tout l’enseignement et les professions culturelles. Éducation et trajectoires professionnelles, les poètes suivent donc les mêmes routes sociales au-delà de leurs activités littéraires là aussi communes (publications, lectures, résidences, etc.). C’est ce que j’appelle la « condition sociale du poète ».

À quoi s’ajoute bien entendu, et d’abord, la carrière poétique qui passe par les mêmes jalons, du prestige des éditeurs où les poètes publient au poids du poche et à la scolaire et universitaire : il y a là aussi une route relativement balisée vers la gloire. Ces transformations répondent à deux traits sociaux de la poésie qui n’ont pas changé. Les poètes n’ont pas plus qu’avant dans la poésie des moyens d’existence, au XVIII^e siècle déjà les poètes cherchent dans le théâtre leur « eldorado » selon le mot de Charles du Bos ; et le prestige continue de gouverner la poésie. La poésie contemporaine doit répondre à ces deux questions : comment assurer une existence sociale, et comment construire le prestige ? Les réponses à ces deux questions ont évidemment changé dans le temps ; de la mutation de l’économie éditoriale, telle la naissance de puissants éditeurs littéraires avec Gallimard ou le Seuil, au pouvoir croissant du système scolaire dans la consécration.

Vous tordez assez vite le cou à cette notion à la fois éculée et très française de « crise de la poésie ». Mais le portrait que vous dressez du monde de la poésie est tout de même marqué par une tension, ou un paradoxe, entre un véritable foisonnement, et une visibilité relativement faible. Pourriez-vous en dire plus sur ce constat ? Y a-t-il une spécificité française à ce paysage ?

Cette idée de « crise » revient en effet tout le temps dès que l’on parle de poésie contemporaine. Elle n’a pas grand sens, ou alors il faut parler d’une crise continuelle interrompue seulement par de brefs éclairs – le romantisme et 1830, et la Résistance des Poètes. Deux brefs moments où, comme le dit Alain Bosquet, la France eut la « tête lyrique ». Le regard historique remet donc en perspective cette idée de « crise », et la « crise » était plus profonde à la fin du XIX^e siècle qui nous a donné Mallarmé, Verlaine ou Rimbaud. Cette idée de « crise » est aujourd’hui nourrie par le relatif retrait des grands éditeurs de la poésie, et surtout son traitement médiatique où les grands journaux parlent peu, et moins qu’avant, de poésie ; la production comme la critique tend à se spécialiser. Pour autant, la poésie conserve son prestige ; un tiers des prix Nobel sont poètes, le travail critique et universitaire autour de la poésie n’a pas cessé, au contraire. Il faut aussi replacer la poésie dans un monde littéraire et médiatique de plus en plus soumis aux logiques financières, la concentration croissante du marché du livre en témoigne. Pareilles mutations ne servent évidemment pas des genres aux espérances économiques faibles – à court terme – tandis que les impératifs de rentabilité pèsent de plus en plus sur les choix éditoriaux comme sur les médias, presse écrite ou radio.

Il faut aussi replacer la poésie dans un monde littéraire et médiatique de plus en plus soumis aux logiques financières.

Il n’y pas là une spécificité française. Ailleurs en Europe, la poésie affronte les mêmes questions. Le constat de crise court d’ailleurs autant en Italie ou en Espagne qu’en France. L’investissement et le rôle des pouvoirs publics (État, mais aussi collectivités locales et agences spécialisées) dans la poésie est plus grand en France qu’en Italie ou en Espagne, pour organiser et financer la publication, les évènements qui animent la vie sociale poésie (lectures, performances), le soutien aux poètes (bourses, résidences). La question est de savoir comment compenser (et s’il faut compenser) les insuffisances du marché pour faire vivre les arts purs ; et les réponses s’ancrent dans l’histoire sociale et politique des États, et donc en France toute l’histoire des politiques culturelles, de l’Ancien Régime au Front populaire jusqu’au « management » par projets et aux agences indépendantes aujourd’hui.

Le cas nord-américain est un peu différent, mais répond aux mêmes interrogations. Pour le dire vite, on a choisi en Amérique du Nord de confier les arts « purs », tournés vers l’esthétique et encore une fois sans grande surface commerciale, à l’université. Contrairement à la France où ils émergent peu à peu, les programmes de « creative writing » foisonnent (plus de deux cents aux États-Unis) : ils donnent des emplois aux poètes, un public, et bien sûr forment de futurs poètes et des critiques. La poésie nord-américaine (et la critique) se publie de plus en plus dans des presses universitaires, de sorte que les universités prennent en charge toute la vie sociale de la poésie. Il y a bien sûr des poètes non-universitaires, et des éditeurs spécialisés comme en France ; mais le poids de l’université y est sans comparaison avec la France ou les pays européens. 

Évoquons plus spécifiquement le monde de l’édition de poésie. À quoi ressemble aujourd’hui ce « marché » pour la France ? Quelle place le livre a-t-il dans la vie sociale des poètes, leur trajectoire ?

De grands éditeurs continuent de publier de la poésie. D’abord Gallimard, avec P.O.L qui lui appartient, comme le Mercure de France. Le Seuil édite peu de poésie contemporaine dorénavant, même si des poètes contemporains comme Roubaud ou Gleize y publient des livres qui ne ressortent pas toujours à la poésie. La collection Poésie Gallimard compte beaucoup en poésie contemporaine, car c’est elle qui publie le plus de poètes dans le format poche. La collection Points publie en poche de la poésie, dont quelques contemporains français (Hocquard, Vazsquez) ; tout récemment, elle s’est orientée vers la poésie « francophone » (Diamanka, Mabanckou, Dalembert…). Le format poche assure une diffusion plus large que le grand format ; et il agit comme une instance de consécration. Flammarion n’a pas de format poche pour la poésie contemporaine ; Flammarion Poésie est l’une des grandes collections de poésie contemporaine.

Point décisif, les éditeurs sont des marqueurs esthétiques : les éditeurs, grands ou petits, ont une identité esthétique assez nette qui structure la production de poésie contemporaine, parfois au sein du même groupe éditorial : P.O.L est ainsi plus « expérimental » ou « avant-gardiste » (Prigent, Pennequin par exemple) que la Blanche de Gallimard (Lemaire, Delaveau, Duault…). Poésie Flammarion explore la recherche sur les formes, et notamment le vers ; mais elle le fait dans une autre perspective que l’avant-gardisme de Al Dante par exemple. Une publication chez tel ou tel éditeur envoie un signal aussi bien aux poètes, critiques que lecteurs sur la pente esthétique suivie par tel ou tel livre. C’est aussi vrai pour les éditeurs plus petits, de Champ Vallon à Al Dante, et l’étude statistique met en évidence des « halos » d’éditeurs qui se partagent les mêmes auteurs : on va de Champ Vallon à Gallimard, et de Al Dante à P.O.L puisque la carrière poétique commence souvent par de petits éditeurs avant de passer chez de plus grands. Il n’y a pas là de règle absolue bien sûr, mais des corrélations assez nettes. La poésie contemporaine compte beaucoup de petits éditeurs indépendants qui tel Corti ont un grand prestige en poésie, ou en critique littéraire d’ailleurs, un peu comme Minuit (désormais dans la galaxie Gallimard) l’était dans le roman. Un autre trait dans la carrière éditoriale qui distingue les poètes des romanciers tient à la diversité de leur production éditoriale. Même installés chez de grands éditeurs, les poètes beaucoup plus que les romanciers continuent d’alterner grands et petits éditeurs. Il y a là une longue tradition en poésie, dans les livres d’artistes d’abord, mais aussi pour des livres plus courts qui seront éventuellement rassemblés plus tard chez un grand éditeur.

Économiquement, la grande question pour un petit éditeur est celle de la diffusion et de la distribution. Les éditeurs ont trois choix possibles : monter leur propre structure de diffusion-distribution, signer un contrat avec un diffuseur-distributeur (en France la plupart du temps dépendant d’un groupe éditorial (de Gallimard-Sodis à Hachette) ou bien l’auto-distribution et l’auto-diffusion, soit assurer soi-même et artisanalement les visites chez les libraires pour leur vendre et déposer ses livres. La première solution est réservée aux grands éditeurs, en raison de son coût ; la deuxième coûte cher aussi. L’équation paraît simple, elle est complexe : l’investissement en vaut-il la peine, puisque passer par une structure de diffusion-distribution permet de toucher beaucoup plus de points de vente, d’autant plus que cette structure est puissante (de Hachette à une petite structure de diffusion-distribution), et souvent chère. Il n’y a pas de réponse définitive à cette question, tout dépend des espérances de vente au regard des investissements consentis. Ce qui fait parfois dire aux éditeurs ou aux poètes que la poésie contemporaine ne se vend pas tout simplement parce qu’on ne la trouve pas dans les librairies.

Quant au poids du livre en poésie, même si les évènements poétiques se sont multipliés dans la période contemporaine, même si les lectures, les performances, les expositions, etc., animent la vie sociale de la poésie, la publication de livres (et de livres chez de grands éditeurs) demeure essentielle dans la reconnaissance des poètes. C’est d’ailleurs souvent la publication de livres qui ouvre la porte à des lectures, des résidences… Or les lectures ou les performances sont bien plus rémunératrices que les livres. Un poète qui vend bien chez un grand éditeur (en grand format) peut gagner aux alentours de deux mille euros avec son livre ; une lecture ou une performance lui rapportera trois à quatre cents euros pour une soirée. Plus qu’un moyen de gagner sa vie, le livre reste donc un multiplicateur de prestige décisif. Avec l’exception, ils sont peu nombreux, des poètes les plus consacrés qui vendent significativement : Bonnefoy a passé les 160 000 exemplaires en poche, et la Pléiade de Jaccottet avoisine les 15 000 exemplaires : la poésie peut donc donner des profits économiques aux éditeurs comme aux poètes, mais sur le très long terme.

On entend souvent que la poésie en France est en plein renouvellement. Quelles sont selon vous les transformations contemporaines à l’œuvre en ce moment ?

Tout d’abord, la poésie est en continuel renouvellement. D’un point de vue esthétique, les innovations thématiques et formelles rythment toujours la vie de la poésie, l’écriture carnavalesque de Christian Prigent, la trilogie de Pierre Vinclair (Flammarion) ou ses dizains inspirés de Scève sur les espèces menacées ou la poésie-roman sans intrigue de Maël Guesdon (Corti). La poésie n’a pas arrêté le mouvement qui la porte depuis la modernité. Socialement, sa relative spécialisation tout comme sa relative institutionnalisation remettent en jeu son organisation sociale. Autre point capital, l’entrée des femmes dans la poésie contemporaine, qu’on peut dater des années 60 ; elle s’accélère aujourd’hui. Si les poètes les plus consacrés sont des hommes (Jaccottet, Bonnefoy, Roubaud), c’est aussi que la consécration est très longue à venir : Jaccottet est né en 1925, Bonnefoy en 1923 et Roubaud en 1932 ; des poètes comme Marie-Claire Bancquart ou Vénus Khoury-Ghata sont publiées en poche, étudiées à l’université, Hélène Dorion (québécoise) vient d’être intégrée dans le programme du baccalauréat. C’est encore plus vrai dans les générations plus jeunes où figurent parmi les « étoiles montantes » des femmes : Marie de Quatrebarbes, Laura Vazsquez, Julia Lepère… Un changement social profond, qu’il faudra suivre pour conclure (ou non) que les femmes accèdent à la plus grande reconnaissance littéraire.

Très frappant aussi, et très récent, la poésie semble déborder du pôle « pur » que théorisait Bourdieu où la recherche formelle et intellectuelle (théorisation littéraire, discussions avec la « grande » philosophie, de Derrida à Deleuze ou Nancy, etc., dont Deguy et Bonnefoy donnent de parfaits exemples) vers une poésie plus accessible, moins intellectuelle si l’on veut. Le succès de Cécile Coulon l’illustrerait assez bien, elle qui se lance d’abord sur les réseaux sociaux avant d’être publiée au Castor astral et de fonder une collection en format au titre évocateur, Iconopop et vend autour de quine mille exemplaires de Ronce ; Arthur Teboul et ses « poèmes minute », chanteur dans un groupe de rock, Milène Tournier, Thomas Vinau… Ces poètes, qu’une émission sur France Culture appelait la jeune garde, paraissent pour certains en poche très jeunes chez dans de nouvelles collections de poche (Iconopop donc, mais aussi le Castor astral), là où les collections de poche traditionnelles (de Poésie Gallimard à Orphée ou Points poésie) publiaient en poche des auteurs suivant la voie royale de la consécration littéraire dans la critique littéraire « savante » et l’université. Les plus jeunes à y figurer furent Bonnefoy et Jaccottet, qui avaient alors 45 ans et déjà un long parcours littéraire et intellectuel fait de livres de poésie, mais aussi d’essais « savants » de critique et d’histoire littéraire. Il semble, mais c’est très récent, que l’on voie monter une poésie plus ancrée dans la culture moderne reliant culture « classique » et culture pop, très présents sur les réseaux sociaux ou You Tube à l’image des musiciens pop justement.

Plus radicalement, les Instapoets venus d’Amérique du Nord ont rompu avec la longue histoire savante de la poésie pour donner, sur les réseaux sociaux d’abord puis chez des éditeurs flairant le coup éditorial des poèmes courts, souvent imagés, qui ressemblent à la littérature sur la romance ou le développement personnel plutôt qu’à la littérature savante, avec l’idée que « c’est très facile de faire de la poésie » (Hera Lindsay), les Instapoets contre les « vrais poètes, aka morts, blancs, hétéros » (Amanda Lovelace). Il y a depuis très longtemps de la poésie « populaire », mais elle ne se publiait pas ou très peu telle la poésie ouvrière du XIX^e siècle ; elle n’accédait donc pas à l’existence ni la reconnaissance sociale. Un changement dans l’écriture aussi, parce que la poésie populaire s’inspirait de la poésie « pure » : on écrivait comme Hugo, souvent très en retard sur les dernières innovations de la poésie savante. Rien de tel ici, comme le montrent ces quelques exemples, un poème « viral » de Warsan Shire après les attentats de Paris : « tard cette nuit / j’ai pris un atlas sur mes genoux / parcouru du doigt le monde entier / et murmuré / où cela fait-il mal / il a répondu / partout / partout / partout », ou bien « aime-la /, mais laisse-la sauvage [ou libre]  » (Atticus). Des poètes qui se posent contre la poésie « savante », et dont les trajectoires sociales n’ont rien à voir avec les poètes purs : issus de la petite classe moyenne, souvent de l’immigration, sans formation universitaire encore moins en littérature, art ou philosophie, ils revendiquent une « poésie de masse » conçue comme « un business » (Rupi Kaur).

Les recherches contemporaines en sociologie de la littérature identifient trois segments (ou pôles) dans le champ littéraire : haut, milieu et bas (highbrow, middlebrow et lowbrow en anglais) ; et on peut se demander si la poésie n’est pas en train de se réorganiser sur ces trois segments, quittant alors la seule littérature pure (la poésie pure existe toujours, on l’a vu) pour aller vers une poésie qui serait aussi « middlebrow » ou « lowbrow ». Un changement porté par le poids grandissant dans les arts de l’idéologie (sans connotation péjorative, entendue comme un système de valeurs et de normes cohérent) inclusive et des droits sociaux et culturels. Cette idéologie se lit dans la poésie savante (parmi les plus récents lauréats du National Book Award aux États-Unis on a des Afro-Américaines et des « native Indians » célébrées pour leur valeur littéraire et leur contribution à ce qui est socialement désirable) ; elle entre en force chez les Instapoets parce qu’elle répond aux attentes d’un groupe social nouveau parmi les lecteurs de la poésie : le phénomène est tel qu’il a bouleversé la structure sociale du lectorat de poésie dans les pays anglo-saxons, qui a doublé en cinq ans aux États-Unis avec l’arrivée de lecteurs jeunes, souvent « racialisés » et qui n’ont pas fait d’études supérieures ; pareils changements aussi rapides dans la composition sociale du public (les pratiques culturelles) sont très rares et à peu de choses près inédits. La poésie est ainsi une très belle petite colline d’où observer de puissants changements dans nos cultures et nos sociétés.

Propos recueillis par Anne Dujin

• 1. Jacques Dupin, « Absence de la poésie », Le Débat, n°, 1989, p. 2.
• 2. Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature ? Gallimard, Paris, 2005, p. 25.
• 3. Ibid, p. 18.