Michel Deville : le jeu de l’amour et l’amour du jeu

1958 : François Truffaut, vingt-six ans, tourne son premier film, Les quatre cents coups, qui sort l’année suivante, reçoit à Cannes le prix de la mise en scène, et donne à la Nouvelle Vague son acte de naissance officiel. La même année 1958, un certain Michel Deville, vingt-sept ans, cosigne avec un autre inconnu, Charles Gérard, Une balle dans le canon1. Mais ce n’est qu’en 1961 que sortira le vrai premier film de Michel Deville, Ce soir ou jamais, en même temps qu’Une femme est une femme, de Jean-Luc Godard. Tous deux interprétés par une jeune Danoise, Anna Karina, que Deville et Godard ont découverte, chacun de son côté, dans une publicité pour Monsavon.

Bien que leurs cinémas aient beaucoup de points communs – à commencer par Anna Karina – Michel Deville ne s’est jamais réclamé de la Nouvelle Vague. Sans doute parce qu’elle était issue de la critique et, en grande partie, des Cahiers du cinéma – auxquels Deville était d’ailleurs abonné depuis le premier numéro. Tandis que Michel Deville, lui, avait reçu une formation « à l’ancienne ». D’abord stagiaire, puis second et premier assistant d’Henri Decoin.

Ces quelques petites choses, dites un soir, en huis clos, seront donc la matière de Ce soir ou jamais, premier film et premier chef-d’œuvre de ce que Deville appelle « les années Companeez ». Car, dès ses débuts, il s’est choisi une complice. Pendant dix ans et douze films, Nina Companeez fut non seulement sa monteuse attitrée, mais sa coscénariste et codialoguiste.

Ce soir ou jamais, c’est la grâce, la jeunesse et la beauté. Outre Anna Karina, il y a là Claude Rich, Jacqueline Danno, Françoise Dorléac… Unité de lieu : le duplex de Laurent, jeune metteur en scène de théâtre4. Unité de temps : ce soir. Unité d’action : les jeux de l’amour et du théâtre. Car, pour Laurent, comme pour Valérie, le théâtre n’est qu’un prétexte pour éprouver leurs sentiments réciproques. Comme chez Marivaux, ils miment le faux pour savoir le vrai. Et leurs jeux du chat et de la souris égratignent les autres. Mais, chez Deville, on a la pudeur de cacher ses blessures. Sous un silence. Sous un sourire. Ou, comme Françoise Dorléac, sous un numéro magnifique d’insolence et de drôlerie. Musset n’est pas loin.

Marivaux et Musset sont également au rendez-vous des films suivants : l’éblouissant triptyque en A. Premier volet : Adorable menteuse qui permet à Deville de rendre la vie à l’adorable Marina Vlady, momifiée par Jean Delannoy dans sa Princesse de Clèves. Le sous-titre d’Adorable menteuse pourrait être : « Du mensonge considéré comme un des beaux-arts. » Car elle a raison, Juliette : « Dire la vérité, c’est de la paresse. » Alors, elle ment, elle ment, tandis que sa petite sœur, Sophie (Macha Meril), gaffe, gaffe… Jusqu’au jour où l’amour les métamorphose : la menteuse dit la vérité ; la gaffeuse apprend à mentir. Les vingt premières minutes se passent dans l’appartement des deux sœurs. La caméra les suit, les lâche, les rattrape. Ça s’appelle des raccords dans le mouvement. Et c’est un enchantement.

Deuxième volet : À cause, à cause d’une femme. Michel Deville a emprunté son titre à Verlaine :

C’est un polar ludique (qu’est-ce qui ne l’est pas avec Deville ?), l’histoire d’un Don Juan (Jacques Charrier) qu’une femme jalouse (Juliette Mayniel) fait accuser de meurtre. Ses amies (Marie Laforêt, Mylène Demongeot, Odile Versois) vont l’innocenter. Tout est donc pour le mieux ? Oui… mais voilà : Don Juan touché par l’amour va connaître à son tour la douleur d’aimer sans retour5… À propos de ce film, Michel Deville raconte une anecdote intéressante :

Cette façon d’accueillir l’imprévu prouve qu’en dépit de certaines apparences Michel Deville appartient bien à la Nouvelle Vague. S’il n’a pas la carte du parti – c’est un irréductible franc-tireur – il est… compagnon de route.

Fort bien accueilli en France, À cause, à cause d’une femme a pourtant mis en difficulté Elé Films, la maison de production de Michel Deville. Non point à cause d’une femme, mais d’un prévendeur à l’étranger qui, après avoir vu le film, a préféré annuler ses ventes.

Le troisième volet en A, L’appartement des filles, sera donc une commande. Si Deville l’accepte, c’est qu’on lui laisse toute liberté de réécrire le scénario (tiré d’un roman de Jacques Robert). Ce dont Nina Companeez et lui ne se sont pas privés. C’est ainsi que d’une histoire policière, ils ont tiré un divertissement sans police. D’un sujet où les aéroports tiennent une grande place, ils ont fait un film sans avions. Tout se joue, se mime, se danse à l’intérieur d’un appartement, que des portes coulissantes transforment en mini-théâtre. Savoir jouer exige un cœur pur. Un seul personnage ne sait pas : « Il a l’air bien, dit l’une des filles, mais il est tout pourri à l’intérieur. »

Encore trois films de commande pour éponger les dettes, dont Lucky Jo, jolie parodie des films noirs des années 1950, avec Eddie Constantine qui, l’année suivante, sera la vedette d’Alphaville de Godard. Et ce fut Benjamin ou les mémoires d’un puceau, grand succès public et prix Delluc 1967, qui réunit Michèle Morgan, l’icône des années 1940 et 1950, et Catherine Deneuve encore toute auréolée du succès des Parapluies de Cherbourg et des Demoiselles de Rochefort, de Jacques Demy. Mag Bodard, providence de la Nouvelle Vague, a permis le tournage de Benjamin, cette fête galante, située au xviiie siècle, dont personne ne voulait.

Benjamin, c’est l’initiation d’un très jeune homme (Pierre Clémenti) non seulement à l’amour mais au libertinage et à ses jeux pervers. Un futur Raphaël.

Mais n’allons pas trop vite. Il y eut d’abord Bye bye Barbara, un polar plein de charme qui mêle marivaudage et série noire et où Michel Deville, après s’être aperçu que les premières scènes étaient découpées en plans-séquences, a décidé qu’il en serait de même pour tout le film. Car il aime s’imposer des règles et relever des défis.

Suivit L’ours et la poupée, l’un des rares films, avec Le mépris, de Godard, où Brigitte Bardot peut se vanter d’avoir été dirigée par un grand réalisateur. Enfin, Raphaël vint !

Raphaël ou le débauché est le douzième et dernier film en dix ans du tandem Deville-Companeez. Les deux complices vont se séparer et leur dernier film est une apothéose. Mais une apothéose crépusculaire. Pour la première fois, Nina Companeez signe seule scénario et dialogues. Comme dans tous les films précédents, l’image – sublime – est de Claude Lecomte. La mise en scène de Michel Deville semble encore plus élégante, soutenue par la musique de Bellini.

Nous sommes en 1830, en plein romantisme. Raphaël (Maurice Ronet) a dû vivre l’adolescence de Benjamin. Séducteur fatigué, tout l’ennuie, même et peut-être surtout, la débauche où il se vautre. Dès la première séquence, le film nous enchante. Des jeunes filles pures et pieuses, qui se sont levées à l’aube pour saluer le lever du soleil, croisent quelques cavaliers qui rentrent d’une nuit d’orgie. Ils rient. L’une des jeunes filles les plaint. « Pourquoi ? demande Aurore la bien nommée (Françoise Fabian). – Parce qu’ils font semblant de ne pas être tristes », répond Bernardine (Brigitte Fossey).

Un peu plus tard, Raphaël rencontre un funambule.

Alors, pour oublier la mort, Raphaël va risquer sa vie : il monte sur le fil.

La mort ne veut pas de lui. Mais quand il ouvre la fenêtre à laquelle le fil est accroché, il la referme bien vite : on y veille une vieille femme. Pierre Murat écrit :

Fin de la première période. En quinze ans, de 1972 à 1987, Michel Deville va tourner neuf films, seul ou avec des scénaristes occasionnels. Parmi eux, trois chefs-d’œuvre : Le dossier 51, La petite bande et Le paltoquet. Sur les vingt-neuf films qu’il a réalisés en cinquante ans, ce sont sans doute ceux-là qui lui ressemblent le plus.

Le dossier 51 est l’un des pires défis qu’a voulu relever Deville : adapter le livre de Gilles Perrault, composé uniquement de rapports, de notes, de fiches. Tout le monde s’y était cassé les dents, y compris l’auteur. Cette fois, grâce à Deville, Perrault y parvient. Le sujet : des espions étrangers s’efforcent de tout connaître de la vie d’un haut fonctionnaire (François Marthouret), afin de trouver, même dans son enfance, la faute, la faille, la faiblesse, qui leur permettra, grâce au chantage, de l’amener à trahir les intérêts de son pays.

Grâce à la caméra subjective (tout est vu par les yeux des espions, qui deviennent nos propres yeux), voilà un homme, peu à peu, déshumanisé. Et quand il se découvre mis à nu, quand son « secret » (qui n’en a pas ou ne s’en imagine pas ?) lui est jeté à la figure, cet homme, qui se sent réduit à l’état de pantin, n’a plus qu’une issue : la mort. Film brillantissime et bouleversant, avec, comme toujours chez Devil­le, quelques intermèdes comi­ques. Film qu’on a envie de revoir régulièrement, comme on relit certains livres.

Michel Deville s’est si bien entendu avec Gilles Perrault qu’il lui demande une seconde fois l’impossible. Au départ, un fait divers qui l’a fasciné : huit petits Anglais de quatre à neuf ans avaient fugué jusqu’en France et y avaient survécu, on ne sait trop comment, pendant que leurs parents les faisaient rechercher en Angleterre. Inconscient du danger, Gilles Perrault commence par accepter. Mais laissons-lui la parole :

Deville réduit la petite bande à six ou sept et tournera durant onze semaines à Douvres, puis en Artois, en Picardie et dans le Boulonnais. Une nurse française, engagée pour s’occuper des enfants, craque au bout de deux semaines. Une nurse anglaise la remplace, aidée par l’assistante et l’habilleuse.

L’histoire inventée par Gilles Perrault et Michel Deville débute dans le quotidien pour déraper dans l’imaginaire enfantin, puis dans un fantastique qui fait peur. La fin heureuse et ensoleillée ne sort pas du registre du conte11.

Il l’est. Comme l’est aussi Le paltoquet, où Deville prie le spectateur de jouer avec lui. Pour bien jouer, il faut être attentif. Voici huit clés, comme il y a huit personnages, dans un huis clos, pendant huit soirées. Huit, le chiffre de l’homme, des boucles bouclées, de l’équilibre entre le ciel et la terre…

1. Le générique. Ne pas se laisser distraire par lui. L’important, c’est ce qu’on entend – des bruits de klaxon et de marteaux-piqueurs – puis ce qui se passe sur l’écran à droite du générique. Se détachant sur un fond noir, on y voit Michel Piccoli, dont les yeux bougent, mais dont le regard semble tourné vers l’intérieur. Comme c’est le cas quand on se croit seul et qu’on réfléchit. Et puis, brusquement, d’un geste violent, Piccoli envoie valdinguer les lettres du générique. La place est nette. Le film est déjà commencé.

2. L’électrophone. Les klaxons se sont tus et les marteaux-piqueurs. En reculant, la caméra découvre un grand espace aux parois vitrées, une sorte de hangar, très haut, avec des poutrelles de fer. Michel Piccoli, en blouse grise, est derrière le comptoir d’un bar. Sur le zinc, un vieil électrophone. Piccoli met un disque. C’est une musique douce. La porte s’ouvre. Entre Claude Piéplu. Comme au théâtre, la lumière monte sur lui. Piccoli est le barman de cet étrange bistro. Il règne sur les lieux, servile et insolent. On l’appelle « le paltoquet ». Mais il a d’étranges pouvoirs : il lui suffit de mettre tel disque pour faire apparaître tel personnage. Chacun a son thème.

Il y a le professeur (Piéplu), le docteur (Richard Bohringer), le journaliste (Daniel Auteuil), l’honorable commerçant (Philippe Léotard). Chaque soir, tous les quatre se retrouvent pour jouer au bridge. Ils sont les seuls clients du bar. Ah, pardon, j’oubliais Mlle Lotte (Fanny Ardant) qu’un cône de lumière, soudain, fait apparaître, presque toujours vêtue de blanc, mais différemment selon l’homme qui la regarde. Elle est à demi-couchée dans un hamac, femme fatale, vamp de rêve. Et puis, il y a le commissaire (Jean Yanne) qui entre dès que le barman fait jouer son thème.

3. Le huis clos. Drôle de commissaire pour mener une drôle d’enquête. Dès le début, à cause de l’éclairage, peut-être, à cause des costumes, ou bien parce qu’il fait chaud, nous savons que nous sommes dans un port, quelque part en Extrême-Orient. Et voilà que le commissaire annonce qu’un homme a été assassiné dans un hôtel de passe. Dans sa poche, on a trouvé le briquet du professeur. Mais, comme c’est bizarre : pour gagner la chambre du crime, pas besoin de quitter le café-hangar. Les personnages traversent un espace noir, la lumière les rejoint tandis qu’ils gravissent un escalier métallique et, là-haut, il y a la chambre.

4. Les panoramiques. Tout à l’heure, les spots éclaireront un autre coin du hangar et nous serons dans la chambre du professeur, puis de celle de l’honorable commerçant, puis dans celle de Mlle Lotte, enfin dans une prison. Tout cela dans le même mouvement d’appareil : un panoramique suprêmement élégant glisse d’un lieu à l’autre et les barreaux d’un lit deviennent ceux d’une cellule…

5. Un livre. Notre paltoquet lit ostensiblement un roman policier à l’ancienne mode intitulé On a tué pendant l’escale. Et, si vous n’avez pas suivi mes conseils, vous avez dû le voir figurer au générique, ce livre, signé F. R. Falk. Or, le mort au briquet débarquait précisément d’un bateau.

6. Le ventilateur. Avez-vous remarqué ? Quand le paltoquet arrête le ventilateur, les personnages se figent.

7. Les cartes. À un bout du comptoir, il y a le paltoquet et son électrophone. À l’autre bout, la tenancière. Une Jeanne Moreau superbe, qui n’a rien d’autre à faire, tout au long de ces huit soirées, qu’à se maquiller, puis se démaquiller, se vernir les ongles, faire des réussites et tirer les tarots.

8. Bouts rimés. « J’ai fait un rêve… – … étrange et pénétrant. – C’était… – … pendant l’horreur d’une profonde nuit. » Le dialogue avance par associations et réminiscences. Ou à coup d’injures et de grossièretés. Chacun dit ce qu’il pense, sans honte et sans fard. Chacun suit ses élans : haine ou passion, mépris ou indifférence. La vérité sort – sourd, devrait-on dire – de la blague et des jeux de mots. « Mes pieds de flic dans la flaque, ça fait floc », dit le commissaire. Et le journaliste corrigera : « Les pieds d’un flic dans une flaque, ça fait flop. Et il flippe. »

Avec Le paltoquet, qu’il a écrit tout seul, sans coscénariste, ni codialoguiste, Michel Deville révèle un peu ses secrets de fabrication. Mais, surtout, il s’y révèle lui-même, manipulateur manipulé et créateur de créatures qui lui ressemblent. Toutes porteuses d’une blessure secrète.

Regardez-les bien, ces humiliés et ces offensés. Quand ils arrivent, ils ne sont que des archétypes. Mais à mesure que le jeu progresse, ils deviennent des êtres de chair. Et tous ont des regards d’enfants désespérés. Le mécanisme (pantins devenant humains et glissement du rêve à la réalité) est exactement le même – mais inversé – que celui du Dossier 51 (où un être humain est réduit à l’état de pantin) et de La petite bande (où c’est la réalité qui bascule dans le rêve). Le paltoquet est le double de Michel Deville. D’un geste de ses mains gantées de noir comme celles d’un marionnettiste, il fait danser au bout d’un fil des pantins dérisoires et tragiques qui nous ressemblent comme des frères.

1988 : troisième période que l’on pourrait appeler « les années Rosalinde ». Après avoir été première assistante, la femme de Michel Deville, Rosalinde Deville, devient sa coscénariste et même deux fois – mais pas pour le meilleur – sa scénariste. Ensemble ils ont fait huit films. Je citerai un excellent polar : Toutes peines confondues, d’après un roman d’Andrew Coburn, et trois chefs-d’œuvre : La maladie de Sachs, Un monde presque paisible et Un fil à la patte. Ce sont, à ce jour, leurs derniers films et ils marquent un tournant important dans l’œuvre de Deville.

La maladie de Sachs, d’après le livre de Martin Winckler, raconte quelques jours de la vie d’un médecin généraliste, dans une petite ville de province. Sachs (Albert Dupontel, émouvant) est malade, en effet, de la souffrance de ses patients.

Le chaos, ils l’ont derrière eux, les héros d’Un monde presque paisible. Mais il a laissé des marques. Nous sommes en 1946, dans un atelier de confection pour dames, en plein cœur du Sentier, à Paris. Adapté de la première partie du roman de Robert Bober (Quoi de neuf sur la guerre ?), Un monde presque paisible justifie son titre. Michel Deville filme ce « presque » : les blessures cachées de ces juifs rescapés de l’enfer, qui tentent de réapprendre à vivre. Mais comment vivre quand on a perdu ceux qu’on aime ? Ou que l’on attend un retour de plus en plus improbable ?

Il serait dommage que l’apparente simplicité de la mise en scène, sa grâce, son aisance, fassent oublier sa subtilité. Comédiens magnifiques par­ce que magnifiquement dirigés, mouvements d’appareil superbes et quasi invisibles. Deville a pour ses personnages le même respect qu’ils ont les uns pour les autres. Tous savent se taire et écouter. Plaisanter aussi. User du rire comme d’une arme contre le désespoir. Le cinéma de Deville a toujours été mélancolique, ironique, souvent cynique. Depuis La maladie de Sachs, il semble avoir découvert l’espérance.

Et voilà que cet éternel ludion qu’est Michel Deville jaillit là où on ne l’attendait plus. Il tourne Un fil à la patte. De quoi désarçonner ses biographes. Après Winckler, après Bober, Feydeau ? Eh oui. Heureusement Deville reste Deville. Gilles Perrault l’avait bien dit : « Il y a en lui une grande part d’enfance. » Par bonheur, il ne l’a pas perdue.

Son œuvre dessine une boucle14. Sous l’apparente légèreté de ses films de jeunesse se dissimulaient déjà le « mal de vivre » et le « vivre mal ». Au temps de sa maturité, Deville tourne Le dossier 51 et Le paltoquet. Films terribles, mais si ludiques qu’on en peut supporter la noirceur. Arrivé à l’âge mûr, il s’apaise. La maladie de Sachs et Un monde presque paisible laissent filtrer l’espérance. On s’en réjouit. Mais on s’inquiète aussi. Est-ce que Michel Deville ne jouera plus jamais avec nous ?

Mais si. Un fil à la patte boucle la boucle. Michel Deville n’a pas perdu sa part d’enfance. Les changements qu’il a fait subir au vaudeville de Feydeau le prouvent15. Sous l’insolence du jeu – la fin du film n’évoque-t-elle pas de futures partouzes ? – percent l’indulgence, la tendresse, l’amour, que, de film en film et de plus en plus, Deville porte à ses personnages.

Au fait, c’était quoi, la première caractéristique de la Nouvelle Vague ? Les réalisateurs aimaient leurs personnages.