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Nomadland · Copyright Walt Disney Company
Nomadland · Copyright Walt Disney Company
Dans le même numéro

Pour une écocritique philosophique. Nomadland de Chloé Zhao

décembre 2021

Avec Nomadland, Chloé Zhao donne à voir l’envers et le négatif des mythes fondateurs américains. À travers les errances du personnage de Fern, brillamment interprété par Frances McDormand, la cinéaste met en scène la précarité et les mobilités forcées produites par les logiques économiques contemporaines.

Nomadland de Chloé Zhao (2020) s’ouvre sur les cendres encore fumantes d’une ville américaine, Empire, qui vient d’être rayée de la carte administrative après la fermeture de l’usine United States Gypsum, spécialisée dans les plaques de plâtre, qui employait la quasi-totalité de ses habitants1. Sur les ruines de cet ironique « empire » débute la trajectoire d’un magnifique personnage de fiction. Fern, la soixantaine sèche et rude, est interprétée par la grande Frances McDormand. Un rideau de ferraille se lève comme une paupière sur la blancheur d’un paysage urbain gelé ; le paysage s’ouvre derrière Fern qui rassemble quelques affaires. Ce plan, qui inverse les célèbres encadrements de portes des westerns fordiens sur une silhouette de cow-boy s’enfonçant dans le désert, signale l’un des enjeux du film, et de tout un cinéma américain qui nous enchante depuis deux décennies. Enjeu magnifiquement résumé par Judith Revault d’Allonnes dans son livre sur une sœur de cinéma de Chloé Zhao : Kelly Reichardt. L’Amérique retraversée2. Retraverser espaces et mythes fondateurs américains, dans le regard de ceux qui vacillent. Ici, prendre la route.

Fern ne part pas pour renaître ou rebâtir ailleurs, ni même pour s’offrir la liberté du départ. Elle part parce qu’elle a tout perdu. Le mouvement du film s’accroche au fil de sa survie, que l’on sent ténu. Chaque séquence semble repousser et rejouer ailleurs cet espoir d’un recommencement (que nous projetons immanquablement) : nouveau boulot, nouvelle rencontre, nouveau départ ? Sur la route, Fern a tout le loisir de refuser les installations qui s’offrent à elle. On comprend que, à la différence des pionniers ou des trappeurs en quête d’installation ou de richesse, des cow-boys qui instaurent un ordre là où régnait le chaos, le départ de Fern est synonyme de deuil et de dénuement. Elle a perdu son compagnon. Après toute une vie passée dans cette ville-usine, Fern laisse derrière elle une maison qu’elle ne peut plus payer et part en quête de petits boulots, emportant avec elle quelques souvenirs dans son vieux camping-car. Le chemin qui l’attend, qui la reconduira à son point de départ après un an de route, d’un Noël à l’autre, participe d’une quête identitaire.

Le scénario de Chloé Zhao, fondé sur l’enquête de la journaliste Jessica Bruder3, confronte la grande actrice des frères Coen (Miller’s Crossing, Barton Fink, Fargo) puis de Three Billboards (Martin McDonagh, 2017) à des personnalités issues de la vie réelle : Swankie, Linda May, Bob Wells, qui tiennent leur propre rôle. Et le film de Chloé Zhao doit beaucoup à cette « envie d’inclure autant que possible des personnages qu’on trouve dans le livre4 ». Le dispositif filmique met en place une délégation du point de vue de la cinéaste à son personnage principal, qui recueille les témoignages de ceux qu’elle rencontre. Comme dans la scène centrale, parfois critiquée pour son caractère à la fois bavard et impudique, de réunion autour d’un feu, aux côtés de Bob Wells, où chacun raconte ce qui l’a conduit à prendre la route et égrène les coups du sort, maladies et autres mauvaises passes. Le film s’abîme-t-il dans le moralisme à cet instant ? Il nous semble plutôt gagner dans ces récits de vie une ouverture aux autres ; autant d’extensions du cercle intime que semble tracer Fern dans ses départs successifs. Le cercle de Fern embrasse dans ces moments les cercles d’autres, ses semblables pourtant différents d’elle. Toute en réceptivité, Fern montre par sa seule écoute qu’ils comptent (matter), que le récit de leurs catastrophes intimes est entendu. Et le dispositif de délégation de point de vue produit cette transformation du regard que l’on attend d’un cinéma écocritique : il fait que ces récits comptent aussi pour nous, spectateurs.

Aucun de ces cercles ne fait dévier Fern de sa propre trajectoire erratique, à travers le Dakota du Sud et le Nebraska, avant de mettre le cap vers l’ouest au bord du Pacifique et revenir un an plus tard dans les mêmes contrées enneigées du Nevada. Sa trajectoire n’a pas le caractère rectiligne des récits de frontière américains. Boucle ou « cercle » émersonien5, sa fuite ne surmonte pas les pertes accusées. Elle plonge au contraire dans cette distance à soi, aux autres et au monde qui caractérise notre « scepticisme vécu6 ». Emerson nous en avait prévenus dans Expérience : il n’y a rien à gagner dans la perte ni dans le deuil. Le road trip devenu round trip reconduit l’impossibilité de s’arrimer. Alors Chloé Zhao filme les seuils, les portes, les au revoir. Et laisse à Bob Wells sa jolie devise : ne jamais dire « au revoir » car on ne sait jamais qui on reverra et quand, mais “See you down the road”. On découvre dans la banalité nouvelle de ces moments l’économie contemporaine de la précarité, la mobilité forcée (Amazon avant les fêtes de fin d’année, la récolte des betteraves, puis autre chose). Et avec elles la restlessness qu’incarne Fern : expression d’un rapport sceptique au monde, elle est un mélange d’inquiétude fondamentale et d’absence de repos qui peut se retourner en souci pour les autres (care) et en attention pour le monde.

L’attention pour l’ordinaire et la capacité à associer le quotidien au tout du monde sont des éléments centraux de l’écocritique transcendantaliste.

De la vacuité, de l’inquiétude morale à l’écoute. Ce retournement, Chloé Zhao et Frances McDormand l’ont incarné à l’écran à travers cette trajectoire exemplaire de transformation morale ; à travers le cercle perfectionniste que parcourt Fern sous nos yeux, qui laisse tout en place mais change tout en même temps. Ce changement de perception explique que le film puisse nous reconduire au point de départ (Empire et ses rues gelées désertes) tout en nous ayant conduits si loin dans l’émotion et la perception des autres et du monde intérieur de Fern. On découvre dans ces moments inattendus des plans qui saisissent au premier plan les caleçons qui sèchent à côté du camping-car, des baquets qui servent de toilettes et, au loin, l’horizon rougeoyant. Manière de relier ces objets du quotidien au tout du monde et à cette notion esthétique cruciale d’horizon, qui est l’un des fondements théoriques de l’écocritique transcendantaliste. Il n’est pas anodin que le Terrence Malick encore philosophe, à Harvard dans les années 1960 avant de devenir cinéaste, ait consacré à cette notion son mémoire de master de philosophie (sous la direction de Stanley Cavell en 1966) et qu’on la retrouve au cœur de presque tous ses films, qui ont ouvert la voie à l’éco-cinéma américain (La Balade sauvage, Les Moissons du ciel, La Ligne rouge, puis Le Nouveau Monde, To the Wonder… ). L’apprentissage de la passivité, de l’attention pour l’ordinaire, le commun, que nous apprennent la photographie et le cinéma (arts de l’enregistrement du monde), et la capacité à associer le quotidien au tout du monde sont des éléments centraux de l’écocritique transcendantaliste qui circulent dans le cinéma de Chloé Zhao comme dans celui de Debra Granik et de Kelly Reichardt. Tout comme le désir de nous défaire de « la partie plus ignoble de notre condition  » qui veut que nous « agrippions les objets » et de poursuivre une « union plus parfaite » avec la nature et avec nos voisins humains et non humains qui irrigue Experience d’Emerson et la lecture qu’en fait Stanley Cavell7.

Nomadland a raflé tant de prix (Lion d’or au festival de Venise, Oscars du meilleur film, de la meilleure mise en scène et de la meilleure actrice) et a été reçu avec tant de passion par le public que la critique en a perdu ses repères. Le film a été loué pour sa peinture des paysages et symétriquement accusé de verser dans la carte postale (le désert du Nevada, Quartzsite en Arizona, les Badlands, la côte californienne, l’océan Pacifique…), loué pour ses peintures de caractères authentiques et accusé de donner à voir des pauvres trop dignes, de manquer le tragique politique de leurs trajectoires. La critique est, en tout cas, passée à côté de ce qui a plu au public : ce personnage de fiction magnifique, de femme qui interroge son rapport au monde et aux autres, qui le renégocie sous nos yeux, au fil des séquences. Or, ce « personnage écologique8 » rappelle ce qui faisait la force des précédents films de Chloé Zhao, qui mêlaient déjà documentaire et fiction : Les Chansons que mes frères me chantaient (2015), qui plongeait dans les souffrances des habitants d’une réserve sioux (alcoolisme, trafics en tous genres), et The Rider (2017) dans celles d’une ancienne gloire du rodéo handicapé à vie. N’en déplaise à ses détracteurs, à ceux qui s’étonnent ou rient de voir que Chloé Zhao a accepté la proposition de Disney de tourner le prochain Marvel, ce cinéma éclaire la puissance critique de l’expérience américaine. Une critique qui est au cœur du geste écocritique, dans le meilleur du cinéma américain contemporain.

  • 1. Nomadland, États-Unis, 2020. Réal. et mont. : Chloé Zhao. Scén. Chloé Zhao d’après le livre de Jessica Bruder. Image : Joshua James Richards. Mus. : Ludovico Einaudi. Interpr. Frances McDormand, David Strathairn, Linda May, Bob Wells, Charlene Swankie. Prod. : Cor Cordium, Hear/Say, Highwayman Films. Distr. : Walt Disney Company. 1 h 48.
  • 2. Judith Revault d’Allonnes, Kelly Reichardt. L’Amérique retraversée, Cherbourg, De L’incidence Éditeur, 2020.
  • 3. Jessica Bruder, Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century, New York, Norton, 2017.
  • 4. Fabien Baumann, « Si vous perdez tout, qui êtes-vous ? Entretien avec Chloé Zhao », Positif, no 721, mars 2021, p. 10.
  • 5. Ralph Waldo Emerson, Cercles [1841], dans Essais, vol. I, trad. par Anne Wicke, Paris, Michel Houdiard, 2010.
  • 6. Stanley Cavell, Les Voix de la raison. Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie [1979], trad. par Nicole Balso et Sandra Laugier, Paris, Seuil, 2012.
  • 7. R. W. Emerson, Expérience [1844], dans Essais, vol. II, trad. par Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Michel Houdiard, 2017 ; S. Cavell, Une Nouvelle Amérique encore inapprochable. De Wittgenstein à Emerson [1989], trad. par S. Laugier, Paris, Éditions de l’Éclat, 1991 ; S. Cavell, Conditions nobles et ignobles. La constitution du perfectionnisme moral émersonien [1990], trad. par C. Fournier et S. Laugier, Paris, Éditions de l’Éclat, 1993.
  • 8. Stéphanie Posthumus, « Écocritique : vers une nouvelle analyse du réel, du vivant, du non-humain », dans Guillaume Blanc, Élise Demeulenaere et Wolf Feuerhahn (sous la dir. de), Humanités environnementales. Enquêtes et contre-enquêtes, Paris, Publications de la Sorbonne, 2017.

Élise Domenach

Élise Domenach est maîtresse de conférences, habilitée à diriger des recherches, en études cinématographiques à l’École normale supérieure de Lyon. Elle a récemment dirigé L’écran de nos pensées. Stanley Cavell, la philosophie et le cinéma (ENS Éditions, 2021). Elle est également l’autrice de Le paradigme Fukushima au cinéma. Ce que voir veut dire (2011-2013), à paraître chez Mimesis en avril…

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