Le geste et la parole

Peut-on revenir sur la manière dont ce film est né : comment s’est-il articulé à une entreprise de volontariat, de bénévolat, enclenchée juste après le début de la guerre d’agression contre l’Ukraine ?

Dès que la guerre a éclaté, tout le monde en Pologne s’est demandé quoi faire. Personne ne pensait que l’Ukraine pouvait tenir, et l’on a tout de suite commencé à lever des fonds pour l’armée. J’avais constaté l’état déplorable de l’armée ukrainienne en 2014. On avait gardé de l’invasion de la Crimée l’image de bases militaires ukrainiennes qui pouvaient être prises sans un seul coup de feu. Depuis la guerre dans le Donbass, on n’avait pas vu à quel point les Ukrainiens s’étaient motivés et entraînés. Mais à côté de la levée de fonds pour aider l’armée, j’ai voulu secourir les Ukrainiens qui fuyaient la guerre. Le troisième jour de l’agression, j’ai acheté un van et roulé avec jusqu’à la frontière avec l’Ukraine. Et là, ce fut une surprise : une queue de voitures polonaises attendaient, venues pour chercher des Ukrainiens – des gens venus de très loin, Varsovie, Cracovie, spontanément. J’ai ramené mon premier groupe sorti du bus, une grand-mère de Kolomyia avec deux petits-enfants et trois étudiants de Kharkiv – un Somalien, un Kenyan et un Égyptien – et je les ai emmenés à Varsovie. Trois jours plus tard, j’ai mis une photo du groupe à l’arrivée devant une galerie d’art qui a mis à disposition trois chambres – et on est repartis à quatre voitures. Les gens ont commencé à m’appeler pour dire qu’il y avait une famille ici ou là et qu’il fallait les aider à partir. J’ai fait trois voyages et j’ai senti que ce n’était pas assez. J’ai aidé à monter un hôpital sur place et j’ai cherché quelqu’un qui me prêterait un car de soixante personnes, cherché des chauffeurs… L’État polonais était pris de court, l’État ukrainien débordé – il avait mis en place des trains d’évacuation qui ne venaient pas : on voit dans le film une jeune Congolaise dont le train n’est pas venu et qui a été blessée ensuite.

Revenons à votre histoire personnelle, qui vous a permis de réagir ainsi et de faire ce film. Il n’est pas si commun dans votre génération de Polonais de parler russe, de connaître aussi bien l’histoire de la Russie, de se soucier autant de son présent et de son avenir. Quant à votre activité de producteur, elle vous a donné cette capacité d’organisation, efficace et rapide…

Ou peut-être est-ce le métier de guide touristique à Paris pour des touristes russes qui m’avait préparé, en quelque sorte ! C’était déjà dans un van, avec des groupes de la même taille environ… C’est ici à Paris que j’ai réellement appris le russe. J’avais un énorme respect et amour pour la littérature russe, Dostoïevski, Nabokov (même s’il a peu écrit en russe), la philosophie russe, etc. Cela m’a amené à étudier la langue – j’étais de la première génération polonaise qui n’était pas obligée de l’apprendre. Mes parents ont fait douze ans de russe et ne le parlent pas – c’était la langue de l’occupant, et le communisme une prolongation de l’occupation. Ensuite, j’ai produit des films en Russie, co-produits avec la Pologne, la France – également un film sur la Covid en Russie.

Vous avez parlé très tôt du danger que représentait Poutine, à un moment où le président français le recevait en grande pompe…

Oui, il y a eu une indulgence, une complicité dans le fait de traiter Poutine comme un homme d’État comme un autre. Il faut bien dire que l’Europe a financé cette guerre en payant pendant des années pour le gaz et le pétrole russes – on voit maintenant qu’il était possible de s’en priver. Bon nombre d’hommes et de femmes politiques européens se sont ouvertement laissé « arroser » : à la finale de la Ligue des champions, les plus grosses publicités qui passaient étaient celles de Gazprom. Pourquoi, alors que cette société ne travaille qu’avec des gouvernements ? C’est très simple : en payant les millions issus de cette publicité, les cercles de pouvoir économico-politique russes accèdent aux lounges VIP où ils peuvent rencontrer les hommes politiques européens et faire des affaires avec eux. Comme sponsors du football, ils ont corrompu l’Europe via les carrés VIP ! Cela met en jeu notre responsabilité d’Européens.

Mais il y a aussi celle de la société russe – société complètement détruite. Il est même gênant de parler de l’opposition russe tant elle est ultra-minoritaire, quasiment inexistante. J’ai produit un film, Convictions, de Tatiana Chistova, sur les commissions militaires pour la mobilisation, en Russie en 2014-2015 – il a d’ailleurs eu pour conséquence le limogeage de la porte-parole de l’armée à Saint-Pétersbourg. Le plus surprenant, c’est que 99 % des garçons étaient fascinés par la militarisation du pays, tous voulaient aller à l’armée. C’est une fascination nourrie par la propagande, le discours impérialiste, la rhétorique de la « grandeur », la volonté de revenir à la puissance de l’Union soviétique – et cela a atteint toutes les couches de la société russe. J’ai fait la dernière co-production officielle d’un film de fiction entre la Russie et la Pologne – d’un réalisateur assez connu, bien que ce soit plutôt comme scénariste, Alexandre Mindadze. Je ne suis plus en contact avec l’équipe, sauf le chef décorateur qui était ukrainien… C’est pourtant l’élite moscovite, mais soit ils ont tellement peur qu’ils ne s’expriment pas, en invoquant une prétendue « dépression », soit ils me disent ouvertement qu’ils ne comprennent pas pourquoi il n’y a pas encore eu d’attaque nucléaire sur l’Europe ! Des amis, des gens avec qui j’ai travaillé, m’expliquent qu’ils ne comprennent pas la « patience » des dirigeants russes qui ne déploient pas toute la puissance nucléaire de la Russie contre l’Europe… C’est un délire qui se diffuse partout dans la société russe, hélas.

J’ai beaucoup réfléchi à un autre fait historique : la guerre soviéto-polonaise de 1919-1921, qui n’est pas très connue en Europe mais qui a été très importante pour la Pologne. Cette guerre victorieuse nous a donné l’indépendance, mais pas à l’Ukraine. Dans le traité de paix conclu avec les Soviétiques par Józef Piłsudski, la Pologne l’abandonne, alors qu’elles s’étaient battues ensemble.

Une infidélité fondamentale marque donc l’histoire des relations entre la Pologne et l’Ukraine. Un abandon même ?

Oui. L’Ukraine est lâchée, tout d’abord pour des raisons pragmatiques : Piłsudski pense que son armée est incapable de mener l’offensive jusqu’à Moscou. Mais elle ne s’est pas arrêtée bien loin. Les accords de Riga partagent l’Ukraine et la Biélorussie entre la Russie et la Pologne, qui s’étendra jusqu’à proximité de Minsk à cette époque. Toute l’Ukraine de l’Ouest et une partie de l’Ukraine centrale sont alors polonaises. Une Ukraine indépendante aurait posé des problèmes pour le gouvernement, en particulier car de nombreux territoires sont disputés. Lviv est considérée comme une ville polonaise. Et la suite, on la connaît : c’est l’intégration à l’URSS et les famines des années 1930 qui ont fait des millions de morts en Ukraine. S’il fallait chercher des raisons historiques à la solidarité polonaise vis-à-vis des Ukrainiens ces deux dernières années, pour ma part, je regarderais de ce côté-là. À la fin de cette guerre, deux visions de la Pologne se sont opposées : celle de Dmowski et celle de Piłsudski. L’un défendait une vision anti-allemande, l’autre une vision anti-soviétique et il croyait à l’instauration d’États limitrophes qui feraient une barrière entre la Pologne et la Russie1. Cette dernière vision ne s’est jamais réalisée. Les Polonais se sont arrêtés à mi-chemin. Il n’y a donc pas eu d’État lituanien, ukrainien, biélorusse… L’histoire européenne en aurait peut-être été changée. Les indépendances sont venues presque un siècle plus tard, lors de l’effondrement de l’URSS. La Pologne a raté une occasion historique de jouer un rôle crucial dans la naissance des nations d’Europe de l’Est. Cette occasion perdue nous a coûté cher.

Dans le montage du film, les gens parlent très concrètement de leur vie, de ce qu’ils doivent quitter ou de ce qu’ils emportent avec eux, de problèmes personnels ou professionnels. Cet aspect très quotidien et concret est émouvant, mais ils ne parlent pas de politique, de ce qui se passe en Russie ou en Ukraine. On voit au début du film un plan sur un pantin sur lequel est placé un mot anti-Poutine ; c’est la seule mention de ce dernier… Est-ce qu’ils n’en parlaient pas pendant ces processus d’évacuation ou bien est-ce un choix de montage ?

C’est un choix. J’ai filmé des histoires humaines, celles de gens qui sont en train de fuir. Ils sont en plein dans le processus d’intégration, qui n’est pas encore achevé. Ils accèdent tout juste à leur situation de réfugiés, ils sont en train de changer de statut, de vie. Par ailleurs, en Europe, on parle de l’Ukraine parce qu’elle est toute proche, mais nous vivons dans un monde qui compte le plus grand nombre de réfugiés de l’histoire : du Yémen, de Syrie, d’Afghanistan, du Soudan, du Mali même… C’est énorme ! Ce n’est pas seulement un film sur cette guerre. On voulait aussi s’emparer de ce contexte général, de cette « ère des réfugiés », tout en évoquant de façon très claire des situations locales, concrètes et précises. Et je ne voulais pas donner de place aux personnes comme Poutine. En quelque sorte, il ne le mérite pas. L’idée était de rester avec ces gens-là.

Ils accèdent tout juste à leur situation de réfugiés.

La guerre est certes présente dans le film – des plans de coupe montrent les destructions –, mais vous faites globalement le choix de la laisser hors-champ. Ce sont les visages de ces gens qui sont filmés. Comment, de cette expérience très diffuse, riche, diverse, êtes-vous arrivé à cette forme épurée ?

Les films documentaires qui fonctionnent le mieux sont ceux qui ont une structure, qui sont organiques, issus de l’expérience et de la matière elles-mêmes. Nous aurions pu aller là-bas pour tourner avec une idée formelle très précise, mais cela aurait été artificiel. Je voulais faire un film complètement subordonné à l’action humanitaire. Pour le premier voyage, nous sommes partis avec six caméras, des caméras cachées, des caméras d’action partout dans la voiture. Mais nous nous en sommes débarrassés au moment où nous avons compris que notre démarche devait rester un geste manuel : quand on parle à quelqu’un, c’est un moment d’humanité. Il faut que les gens sachent que la caméra, à chaque moment, peut être éteinte s’ils disent quelque chose qu’ils ne veulent pas voir enregistré, que c’est une personne qui se trouve face à eux, qui tient la caméra et réagit. Ce n’est pas une caméra cachée, c’est une grosse caméra. Nous avions besoin de ce rapport franc avec eux.

En présentant votre film à Cannes, vous avez évoqué un protocole, que vous vous êtes progressivement défini et fixé. Selon lequel, par exemple, les passagers étaient avant tout là pour être mis à l’abri du danger, et que le film devait toujours rester secondaire par rapport à cette mission première. Une manière de vous en assurer a été de faire signer les autorisations de droit à l’image aux passagers seulement une fois arrivés à destination.

La première décision importante était que la caméra reste dans la voiture. Ensuite se posait la question morale : les passagers sont-ils libres de décider s’ils veulent ou non participer au film ? Nous ne voulions surtout pas qu’ils se sentent forcés, car cela aurait pu être considéré comme un paiement : on vous conduit, mais vous êtes filmés… Pour cette raison, je ne voulais pas leur demander tout de suite de signer, mais que cela vienne à la fin, pour que ce soit un geste libre. En réalité, la majorité des passagers n’a même pas voulu lire l’autorisation. Ils étaient ravis de pouvoir aider.

Et comment cela se passait-il au début, quand il fallait dire aux gens que vous alliez les joindre pour les évacuer, et que vous faisiez aussi un film ? Comment s’est établi le « contrat » avec eux ?

Je les prévenais tout simplement qu’il y aurait une caméra. Les gens, finalement, sont tellement habitués à les voir, aux journalistes qui courent, qui cherchent des informations… Cette guerre est probablement la plus médiatisée de l’histoire. Je leur disais simplement qu’il y avait une caméra et qu’on faisait un film sur les évacuations. Dans la prise d’images, surtout au début, le cameraman avait du mal à se tourner directement vers les gens, il commençait par me filmer, puis il se tournait vers eux. On ne savait pas, au début, si l’on aurait besoin de plans sur moi dans ce film. Au fur et à mesure, j’ai compris que je voulais m’effacer. Dès lors, la caméra était tout de suite dirigée vers eux, et je pense que ça les a aidés à accepter l’idée d’être filmés, parce qu’ils comprenaient qu’elle était là pour témoigner de notre action. Ils comprenaient aussi la nécessité de financer l’aide humanitaire.

L’esthétique des documentaires humanitaires se rapproche parfois davantage du cri, alors que votre film est très sobre. Il ne s’est pas concentré sur l’horreur et le drame de cette guerre.

Non, c’est vraiment un film sur l’état d’esprit des gens. La guerre, c’est le choc, c’est le cri, ce sont les pleurs. Mais après, il faut recommencer à vivre. Des dizaines de films sortiront sur la boucherie qu’est cette guerre, sur Boutcha. Il y en a déjà : 20 jours à Marioupol de Mstyslav Chernov, par exemple, est un film très fort, où les réalisateurs, qui sont journalistes, risquent leurs vies à Marioupol. Il explique la façon dont la guerre brise tout. Mais la guerre, ce n’est pas que ça. Il n’y a pas que des civils tués dans les bombardements, il y a aussi ceux qui y ont assisté et ont survécu, qui en sortent terrorisés et qui doivent vivre avec ça. J’ai fait un film sur cet « après », sur leur vécu.

Une seconde pensée nous a amené à ce film-là : c’est qu’il est très dur pour un spectateur occidental de se mettre à la place d’un soldat dans les tranchées ou de quelqu’un qui perd sa jambe. C’est inimaginable. On ne peut pas se représenter à cette place, c’est tellement atroce que l’on construit une protection. On se dit que cela ne peut pas nous arriver, que cela atteint quelqu’un d’autre. L’idée était de montrer des gens « ordinaires » qui ont traversé cela, proches de notre quotidien. Leur quotidien nous est proche. Pour chaque spectateur, telle ou telle histoire va ainsi résonner particulièrement.

Vous aviez beaucoup de rushs, je crois. Vous avez passé un an à monter le film avec Piotr Ogiński. Jacek Bławut est crédité comme conseiller artistique. Pourquoi l’avoir sollicité ?

J’aime beaucoup ses films, son approche très humaine. Les documentaires de Jacek Bławut sont des portraits qui captent l’essentiel de gens qu’il suit pendant très longtemps, avec un véritable engagement. Je le respecte énormément. Je lui ai demandé de nous donner son avis lors du montage. Il a été un grand soutien du film, depuis le début. Grâce à lui, on a raccourci la fin du film. Je me suis résolu à couper l’histoire de Natasha à laquelle j’étais très attaché, pour resserrer la fin et trouver une résolution.

Le titre français du film, Pierre feuille pistolet, déforme – comme le fait une petite fille du film – le « pierre, feuille, ciseaux » auquel les enfants jouent partout dans le monde. On ressent que dans cet espace à huis clos, la dramaturgie vient de la prise de parole progressive des gens. C’est une grande réussite du film que de ne pas aller tout droit vers ces récits poignants, mais de montrer d’abord tout ce qu’il y a autour, avant de recueillir cette parole qui est incroyable, parce qu’on sent qu’ils accouchent de la conscience de ce qui leur est arrivé. Comment avez-vous géré cet écart entre l’importance de la prise directe et le fait que vous ne pouviez pas refaire une prise ?

On peut dire que le film, comme tel, a été écrit au montage. Ce que j’avais écrit au préalable nous a parfois aidés à certains moments du montage, mais l’essentiel n’a pas été retenu. C’était un scénario de secours, au cas où le film ne tiendrait pas la longueur. Par exemple, il y a ce moment, très court, à la fin du film, où nous sortons de la voiture, nous filmons des personnes muettes qui passent, puis on a ce plan fixe de la destruction. C’est tout ce qui restait du scénario de départ. Au début, nous voulions avoir un plan fixe avec la radio russe en fond sonore qui parlait des Ukrainiens. Elle en parlait d’une façon très violente, et cela montrait quelque chose d’important : comment la haine et le mépris des Ukrainiens sont entretenus en Russie, dans les médias et le monde de la culture, et comment cette guerre est en fait le résultat d’années de préparation. Un film intitulé Z saura être construit autour de ça. Il vaut mieux qu’un réalisateur ukrainien s’empare de cela. C’est quelque chose qui nous échappe et qu’ils comprennent beaucoup mieux, et la place manquait dans notre film pour traiter ce sujet. Je voulais vraiment rester concentré sur la parole des gens. Comme il n’y a pas eu de casting, il était difficile d’imaginer la dramaturgie. Le film, d’ailleurs, n’est pas du tout chronologique… On a réalisé toute une opération en post-production sur les couleurs : elles n’existent pas en dehors de la voiture. Le monde extérieur est lessivé et très grisâtre, sans saison. Parce que c’est à l’intérieur de la voiture que les gens sont vivants. C’est la vie.

On ne peut s’empêcher de penser à Taxi Téhéran de Jafar Panahi et à Ten d’Abbas Kiarostami. Vous ont-ils influencé ?

Ten, c’était la référence. C’est l’un de mes films préférés de Kiarostami. C’est un film de fiction, qui repose sur un choix formel que j’adore : les personnages ne sortent pas de la voiture. Il n’y a que deux caméras : l’une sur la conductrice, qui est le personnage principal, et l’autre sur les passagers qui se succèdent. L’habitacle devient à la fois un lieu de refuge et de liberté. C’est le lieu de la parole, où tout peut se dire.

Avez-vous le projet de retourner de nouveau en Ukraine ? Est-ce que vous filmerez cette fois les hommes ? L’envers peut-être de la population de réfugiés de ce film (personnes âgées, femmes, enfants). On pense à l’histoire terrible de ce jeune garçon ukrainien (racontée par Natasha dans le van) : à un check point russe, les soldats lui ont donné un uniforme et une arme et lui ont dit : « voilà, tu es des nôtres maintenant ! »

Oui. J’y songe. Par ailleurs, l’une des premières organisations pour lesquelles j’ai travaillé quand la guerre a éclaté était une association américaine qui aidait à sortir d’Ukraine des homosexuels, des travestis et des personnes de couleur, avec l’idée que ces minorités rencontreraient davantage de difficultés pour sortir.

Ce film a opéré la convergence de différents aspects de votre itinéraire ; celui d’un intellectuel formé à la littérature russe et française (vous avez fait un master à la Sorbonne) et à la réalisation (à l’École internationale de création audiovisuelle et de réalisation), habitué par ailleurs à gérer des passagers (vous dites que votre expérience de guide touristique à Paris vous a aidé). Diriez-vous qu’il fallait tout cela pour trouver sur le moment, quand la guerre a éclaté, la bonne réponse pratique et aussi la bonne forme cinématographique ?

Je ne sais pas. Beaucoup de Polonais se sont mobilisés. C’était massif. Et pour la forme, je dois à Ten son dispositif minimaliste et très novateur : des personnages dans une voiture, avec le réalisateur derrière, dans une autre voiture. Pour filmer une autre situation terrible, celle de la société iranienne. Une voiture, un van peuvent alors devenir comme une miniature du monde.

Propos recueillis par Élise Domenach, Jean-Claude Monod et Ekaterina Ode

(Cet article a initialement été publié le 8  novembre 2023 sur notre site internet, et mis à jour le 1er décembre 2023)

• 1. Il s’agit de l’idée d’une fédération Międzymorze, en polonais « Entre-mers », qui se serait étendue de la mer Baltique à la mer Noire, intégrant l’Ukraine, la Biélorussie, les pays baltes et la Pologne. (NdT)