Vingt ans après Nos meilleures années

Qu’est-ce qui, au début des années 2000, a rendu pour vous nécessaire d’entreprendre cette fresque politique et sociale sur l’Italie de la seconde moitié du xx^e siècle ? Qu’aviez-vous envie ou besoin d’explorer ?

La saga de Nos meilleures années m’a été proposée par le producteur Angelo Barbagallo et les scénaristes Sandro Petraglia et Stefano Rulli, avec lesquels j’avais déjà collaboré pour mon film Pasolini, un delitto italiano (sorti en France sous le titre Pasolini, mort d’un poète) en 1995. Nos meilleures années était un beau scénario, il racontait l’histoire de la génération née dans les années 1950, et prenait en quelque sorte la suite de Novecento (1900) de Bernardo Bertolucci, l’un de mes films préférés. Je n’ai pas été effrayé par la grandeur du projet ni par le fait de travailler pour la télévision : j’avais en tête des œuvres comme Fanny et Alexandre de Bergman, Berlin Alexanderplatz de Fassbinder ou Heimat de Reitz, et je savais à quel point le petit écran se prêtait à la grande fresque historique. En revanche, je craignais de me heurter aux mauvaises habitudes de la télévision italienne, notamment dans le choix des acteurs, la tendance au mélodrame larmoyant, la peur de scandaliser tel ou tel parti politique. Mais ayant obtenu la garantie qu’il n’y aurait pas d’interférences (surtout grâce à Barbagallo, un diplomate en chef !) et ayant choisi les acteurs que je voulais – inconnus à l’époque et presque tous nouveaux – et mes collaborateurs habituels, je me suis lancé dans cette aventure passionnante et risquée. En effet, il s’agissait de raconter une période historique très troublée, sur laquelle le jugement n’était ni unanime (pas même aujourd’hui !) ni partagé. Mais c’était ma génération, j’en connaissais les enthousiasmes et les poisons, je savais de quoi ils parlaient et, surtout, je ne cherchais pas à les juger mais à les raconter avec empathie. Mon point de vue n’était ni idéologique, ni moralisateur, ni, pire encore, « politique ». C’est pourquoi, je crois, le film a eu ce succès incroyable et inattendu, et pas seulement en Italie. Les spectateurs se sont abandonnés au cours d’une histoire qui, bien qu’ayant des racines profondément italiennes, les touchait aussi, les concernait. Ils ont entendu l’écho d’émotions très personnelles parce qu’ils ont senti que personne ne cherchait à les manipuler, mais seulement à raconter, raconter et raconter encore. Même ceux qui n’ont pas vécu cette époque ont compris qu’ils pouvaient s’y fier.

Les spectateurs français ont pu découvrir ce printemps sur Arte la nouvelle série de Marco Bellocchio, Esterno Notte, sur l’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro. Vous-même, en 2012, avez consacré un film, Piazza Fontana, à l’attentat qui eut lieu sur cette place en décembre 1969, et dont les coupables n’ont jamais été arrêtés : il semble que les « années de plomb » continuent de travailler en profondeur la société italienne. Quelles résonances cette période profondément troublée a-t-elle encore aujourd’hui ? Quels questionnements suscite-t-elle, ou devrait-elle susciter ?

Esterno Notte est un film magnifique et je suis reconnaissant à Marco Bellocchio de m’avoir « libéré » de l’obsession de l’affaire Moro, du film que je voulais faire sur cette page horrible de notre histoire. Je suis un ami de Marco Bellocchio et je l’admire énormément (lui et Bertolucci ont été les idoles de ma jeunesse). D’ailleurs, le film que je suis sur le point de commencer, adapté du roman de Mariapia Veladiano La vita accanto (La Vie à côté, Stock, 2013) est produit par lui. L’assassinat de Moro et l’impossibilité de le sauver ont marqué la fin de notre République ou du moins le début de son agonie. Jusqu’ici, personne n’avait réussi à raconter cette histoire, à l’exception de Leonardo Sciascia et de quelques personnes éclairées. Le cinéma a essayé de jouer son rôle mais avec des résultats modestes, peut-être parce que de nombreux dessous de l’affaire n’ont été révélés que bien des années plus tard. De façon générale, tout le monde – les partis, la presse et malheureusement beaucoup d’intellectuels – a fait l’autruche, se laissant emporter par le refus de négocier avec les terroristes pour que Moro soit libéré. Personne n’a jamais dit toute la vérité sur l’affaire Moro, ni les terroristes (aujourd’hui presque tous libres), ni l’État apathique et ses appareils, dont certains ont même été complices. Sans parler des interférences et des manœuvres d’intérêts transnationaux qui, aujourd’hui encore, nous conseillent de nous taire. Je crains aussi que cette vérité n’intéresse plus personne et que le concept même d’« opinion publique » soit désormais perdu. Depuis lors, j’ai déchanté de la politique, j’ai perdu confiance en ses représentants, je ne voulais plus être dupe de personne. J’ai cherché la seule lumière chez les artistes, chez ceux qui veulent et savent dire leur époque, et n’ont pas peur de passer pour des visionnaires ou des « complotistes », l’insulte favorite aujourd’hui. C’est pourquoi j’aime le cinéma de Bellocchio comme j’ai aimé celui de Francesco Rosi et, avant lui, ceux de Visconti et de Rossellini.

La Meglio Gioventù, le titre original de votre film, est aussi celui d’un recueil de poèmes de jeunesse de Pasolini. Pourquoi cette référence ? En Italie, votre film sur l’attentat de la Piazza Fontana s’appelait Romanzo di una strage (« roman d’un massacre ») qui est aussi le titre d’un article de Pasolini paru dans le Corriere della Sera sur cet attentat. Que représente Pasolini pour vous ?

En effet, Pasolini a été pour moi l’une des figures dans lesquelles j’ai cherché la lumière. Ses films, ses livres, ses articles et surtout sa poésie ont été pour moi un guide inestimable dans mes années de formation. J’ai eu l’immense chance d’être son contemporain et d’en être influencé : tout à la fois par la fonction critique à laquelle un intellectuel doit toujours satisfaire, la nécessité de rester sauvage et non domestiqué comme le chien recroquevillé entre les jambes de son maître attendant l’os, et par le fait de ne jamais accepter la souveraineté du lieu commun, de la vérité officielle, du politiquement correct. Une chose bien difficile aujourd’hui, quand bien même Pasolini est devenu un totem, une icône, une marque. Un Pasolini sanctifié et donc inoffensif, comme le linceul de Che Guevara imprimé sur des T-shirts.

Vingt ans ont passé depuis Nos meilleures années. Ce film, même s’il évoquait ses tensions et ses fractures, portait somme toute un regard optimiste sur la société italienne. Auriez-vous le même aujourd’hui ? Qu’est-ce qui vous interroge comme cinéaste aujourd’hui ?

Dois-je dire la vérité ? Mon sentiment de citoyen est que le chemin parcouru depuis est irréversible et que la manipulation de la réalité a atteint un tel niveau de sophistication, avec l’omniprésence d’Internet et des réseaux, qu’elle rend toute interprétation inutile, pour ne pas dire impossible. Une sorte de bruit de fond, la somme de tous les cris, idées, principes, dénonciations, défenses, ragots, mensonges, brouillent aujourd’hui l’information et la neutralisent. Comme je l’ai dit, je n’ai aucune confiance dans le personnel politique de mon pays (et pas seulement !). Tous me font l’effet de caricatures, de masques de la commedia dell’arte, et je n’attends aucune solution de leur part. D’ailleurs, en comparaison des dirigeants d’autrefois, ils sont d’une ignorance et d’une incompétence abyssales, et pour me protéger de leur propagande survoltée, cela fait longtemps que je n’ai plus la télévision. Mais je continue à nourrir la confiance que j’avais, adolescent, dans les artistes et dans l’art. Je continue à éprouver de l’amour et de la tendresse pour les jeunes, encore plus perdus aujourd’hui qu’hier, et je me sens le devoir de faire quelque chose pour eux, ne serait-ce qu’en essayant de raconter notre époque ou le spectacle d’une nature, qui a aujourd’hui autant besoin d’être défendue qu’eux. Je ne veux pas me résigner.

Nos meilleures années, avec son format inhabituel de deux fois trois heures, était un peu une série avant l’heure des séries. Le format sériel paraît s’imposer de plus en plus pour questionner la société et la politique. Que fait-on dans une série que l’on ne peut pas faire dans un film ? La question inverse vaut aussi…

Mon premier travail pour la télévision remonte à 1994, un film en deux parties adapté du roman de Carlo Castellaneta Notti e nebbie, et coproduit avec la France sous le titre Les Années noires. Une histoire sombre qui se déroule pendant l’hiver 1944-1945 à Milan, pendant la république de Salò et l’effondrement du fascisme, période dont l’évocation déclenche automatiquement des polémiques. Mais le film a surpris parce que, sans minimiser le désastre mussolinien, il tentait de raconter les illusions des uns et des autres, la bonne foi et la férocité de chacun des camps, sans les renvoyer dos à dos comme des équivalents, mais sans non plus être esclave des préjugés ou insensible aux convulsions d’un pays déchiré par la guerre et l’occupation nazie. Là aussi, j’avais en tête les modèles de Lacombe Lucien de Louis Malle et de Français si vous saviez de Marcel Ophuls, des œuvres qui m’avaient beaucoup impressionné. Mes jeunes collègues avaient l’air de me faire des reproches, considérant la télévision comme un échelon inférieur au cinéma, mais pour moi c’était au contraire l’occasion de faire connaître à un vaste public un des chapitres les plus problématiques de notre histoire, sans compter que, dans toute l’Europe, la télévision avait favorisé la production de films et de séries télévisées très ambitieuses, coproduites par la télévision italienne. Il faut en effet rappeler que la télévision a permis de produire des chefs-d’œuvre comme La Stratégie de l’araignée de Bernardo Bertolucci, L’Or dans la montagne (I recuperanti) d’Ermanno Olmi, Francesco de Liliana Cavani, Chronique d’Anna Magdalena Bach de Jean-Marie Straub, Le Petit Archimède de Gianni Amelio et beaucoup d’autres beaux films, et que sa fonction de « laboratoire », autant que de moyen de divertissement, est extrêmement importante. La série longue offre en outre la possibilité de prolonger le temps et rend possible cette étude approfondie que le cinéma, qui travaille sur la synthèse, ne peut pas toujours se permettre. Sans parler des informations parallèles indirectes données par la scène, le décor, le costume, l’architecture urbaine, qui ajoutent de manière subliminale à l’« expérience » du passé, la rendant vivante et pertinente. Le seul risque – et il ne faut pas le sous-estimer – est un certain aplatissement sur des formules à succès, une sorte de jargon audiovisuel qui rend tout prévisible et artificiel. De l’éclairage au jeu d’acteur en passant par le montage, souvent fragmenté sans réelle nécessité. Fortement conditionné par pléthore de consultants qui ont leur mot à dire sur chaque détail, ce système de production imposé par les plateformes me semble moins efficace que celui fondé sur la dialectique créative entre producteur et réalisateur, où le talent a toujours compté plus que la bureaucratie. Mais ce serait une erreur de ne pas relever le défi et de ne pas essayer d’être à la hauteur.

Propos recueillis par Anne Dujin