Quand le cinéma parle de lui-même

Art industriel et fragile sans cesse en crise et toujours renaissant, le cinéma s’évoque en mise en abyme depuis Boulevard du Crépuscule (Billy Wilder, 1951), depuis qu’Hollywood et les tournages devinrent des sujets comme les autres, alors qu’un roman sur le milieu littéraire peut faire figure de repoussoir… Trois films de trois grands cinéastes venus cet hiver interrogent cet art et la fascination persistante du public pour lui.

À la fin des trois heures de Babylon, la salle, après tant d’images jouissives et outrancières de fêtes orgiaques, d’interprétations nuancées et surjouées des acteurs, se voit offrir un montage saccadé de cent trente ans et quelques d’images animées, d’Étienne-Jules Marey à Avatar via Godard. L’ensemble, censé représenter la conscience du passé du personnage assistant à une projection de Chantons sous la pluie, et l’étendue des images futures qu’il ne pourra pas voir, appuie l’évidence du constat : traitant de l’âge classique de Hollywood, le long métrage se veut aussi l’hommage amoureux de Damien Chazelle à son art. Après avoir découvert un casting prestigieux et un spectacle d’allure prestigieuse, les spectateurs reçoivent une vision lyrique du septième art, ou un éloge de sa capacité de fabriquer des icones, quand bien même cet enchaînement plaisant arrive sans prévenir, sans laisser le temps à l’esprit de le lier au reste du film, de fait plus dionysiaque que subtil, partageant les réactions entre pleine adhésion et rejet.

Pourtant, les deux scènes les plus profondes du film s’avèrent être la longue séquence représentant un tournage, drôle bien que correspondant très bien à ce que les historiens du cinéma connaissent : plusieurs films se tournant en même temps dans des décors en plein air, un orchestre symphonique invité pour jouer pendant les prises, la recherche constante de caméras et de pellicule par des réalisateurs hystériques (Spike Jonze déconcertant), un saloon côtoyant à quelques mètres le tournage d’une bataille à grande échelle ; et la terrible séquence, prolongement des polémiques actuelles sur le blackface, où un trompettiste noir (Jovan Adepo) doit s’obscurcir la peau afin que celle-ci ne soit pas sur-exposée par les projecteurs. Dans les deux cas, le réalisateur parvient à faire comprendre l’ambiance et les exigences des studios hollywoodiens de l’âge classique, à faire rire et à émouvoir la salle en lui montrant ce que ce système de production supposait. Il choisit de se montrer plus pédagogue que dans son La La Land (2017), davantage maîtrisé où se percevait encore une certaine retenue ; pour le meilleur et pour le pire, après une trilogie sur la quête de perfection (avec Whiplashen 2015 et First Man en 2018), il joue ici son va-tout, veut rendre hommage et, peut-être pour la première fois, s’asseoir volontairement à la table des grands. Il y parvient.

Si la séquence finale des Fabelmans, très commentée, amuse par la confrontation d’un personnage inspiré par Steven Spielberg à John Ford, lui-même incarné par un cinéaste (David Lynch !), la scène la plus importante se situe sans doute quelques minutes auparavant. Lorsque le héros vient de montrer le film de fin d’années à ses camarades de lycée et qu’un des plus populaires, sportif arrogant, vient l’interpeller, lui reprocher la glorification qu’il propose. Se noue alors entre eux, sous la plume du cinéaste et de son scénariste, le dramaturge Tony Kushner, un dialogue très ambigu sur la vérité du montage, les choix de mise en scène qui seraient neutres ou pas, la réalité de son apparence à l’écran contre celle qu’une personne croît projeter… Cette scène répond à l’introduction du film, quand les parents du personnage lui expliquent comment ne pas craindre les images du grand écran, via une conversation sur la pertinence rétinienne et l’irréalité de ce qu’il va voir et qui le marquera pourtant à vie. Toute l’intrigue devient alors une quête des origines artistiques, un discours prenant de Spielberg envers son public afin de lui expliquer ses obsessions, son parcours de réalisateur finissant par représenter le cinéma pour les spectateurs occasionnels. Tout part pourtant d’un artisanat, de courts métrages tournés avec ses proches, de la recherche du bon objectif, d’une pellicule neuve, d’une table de montage. L’époque d’un cinéma, hobby plus que métier (ainsi que le rappelle dans une interprétation dense du père Paul Dano) devenant plus facile, mais encore très matériel, moins spontané qu’aujourd’hui : un rappel sans passéisme pour les jeunes générations.

Empire of Light, dont l’intrigue vaut surtout pour la façon dont elle est représentée par une photographie somptueuse de Roger Deakins, et car elle est portée par un casting qui magnifie n’importe quel scénario (Olivia Colman, Michael Ward, Colin Firth, Toby Jones), forme une œuvre emplie de nostalgie pour un certain type de cinéma. Celui bâti peu avant ou peu après 1945, dans une ville de villégiature (ici, Brighton), accueillant tous les publics, où les spectateurs se rendent pour oublier le monde extérieur. L’intrigue se situe dans un cadre éthéré, difficile à saisir pour un spectateur français qui ne connaîtrait pas le début du mandat de Thatcher, et Sam Mendes ne profite pas de l’évocation de la sortie des Chariots de feu (Hugh Hudson, 1981) pour examiner la popularité de ce film, comment il relança l’industrie cinématographique britannique. Le choix de la centration de son intrigue autour de la psyché de son personnage féminin permet cependant d’émouvoir les regards, lorsque celle-ci se fait présenter Bienvenue, mister Chance (Hal Ashby, 1980), comprenant enfin pourquoi tant de gens se rendent dans son cinéma, pourquoi les accueillir n’est pas un métier anodin. La scène répond aux explications du projectionniste envers un employé, expliquant comment cet art ne repose que sur l’alternance rapide, entre deux projecteurs, de quelques images fixes. Comme chez Spielberg, le discours du cinéma sur lui-même retombe sur le constat de la fragilité formelle de son art, qui entraîne pourtant une si forte adhésion, une immersion profonde, chez des millions de personnes.

Mendes et Spielberg partagent la volonté de retourner au 35 mm, de montrer en tout cas aux spectateurs de l’ère numérique ce que ce format demandait : les longs métrages apportés dans les salles par camions, la recherche de la meilleure lumière naturelle pour magnifier la pellicule, l’apprentissage du montage en découpant et collant soi-même les images et les séquences. Toutes choses que les étudiants en cinéma ne maîtrisent quasiment plus, sans parler de la plateformisation de nombreuses créations. Il est surprenant que leurs œuvres surviennent plus de dix ans après le basculement de presque toute l’industrie – Christopher Nolan utilise encore le 70 mm, quelques cinéastes tournent en 35 ou en 16 mm avant de convertir leurs films en numérique –, production comme exploitation, vers une certaine dématérialisation, et à l’heure où les jeunes spectateurs ne connaissent presque plus l’effet d’une projection classique, des cercles en haut de l’écran indiquant le changement de bobine. Œuvres discrètes distinctes du grand spectacle prôné par Babylon – y compris par un travail remarquable de Justin Hurwitz sur la bande originale –, Empire of Light et The Fabelmans veulent aussi rassurer amateurs, cinéphiles et exploitants en montrant comment les spectateurs reviennent toujours et combien la passion persiste, par des découvertes et quelques grands passionnés.