« Je suis comme épars »

Semaison : Dispersion naturelle des graines d’une plante1.

« Je suis comme épars2 », écrit Philippe Jaccottet dans La Semaison, en écho à l’ouverture de ses carnets de notes semées. Le poète d’À travers un verger et de Cahier de verdure jusqu’à sa dernière œuvre, La Clarté Notre-Dame, s’esquissa aussi, dans le lointain, comme un « cueilleur », un « recueilleur  ». Épars et recueilleur de signes eux-mêmes éparpillés :

Ainsi, ma vie, si près de s’achever, se découvrirait-elle enfin comme une apparence de sens, aussi fragile mais aussi tenace que tous ces signes dont j’aurais été alors le cueilleur, le « recueilleur », et le trop maladroit interprète3 ?

Singulièrement, ma lecture de l’œuvre de Jaccottet s’est toujours tissée à celle de Maurice Merleau-Ponty4. Et je crois, avec le temps, que cette union, si elle trouve une justesse, tient en partie à ce geste. À cette manière éparse qu’ils ont de se tenir dans l’expression, alors même que leurs écritures sont si profondément différentes. Arabesques d’épure pour le poète d’À la lumière d’hiver, de ramifications pour le penseur de La Prose du monde. Mais tous les deux, en cet endroit en résonance, écrivains d’un « épars » et, à travers lui, d’une manière modeste de se faire visible, de recueillir un invisible dans l’expression. Dans l’œuvre de Jaccottet, tout confine à une modestie, des fragments évocateurs de ce geste, si souvent lus et interprétés5, à la moindre des « épiphanies » recueillies en une langue qui semble ne cesser de se former en vacillant, par vacillement. À la fois illuminée d’une vision profondément suivie et enrichie de l’incertitude qui la traverse. Dans l’œuvre de Merleau-Ponty, l’expression philosophique elle-même se déborde, n’affirmant rien tout en ouvrant le sensible à un infini de sens incarné, se donnant en une reprise sans cesse recommencée. La pensée se forme dans l’écriture, se précise, se corrige, revient sur elle-même, légèrement retouchée, à peine6. Leurs écritures incarnent ce qu’ils évoquent et cherchent. Elles sauvent et retiennent des fragments de présence parce qu’elles ont su se rendre éparses.

Écrivains qui, cependant, à même ce geste, poursuivront l’un et l’autre des premiers textes aux derniers mots une intuition, infiniment fuyante et cependant poursuivie avec une constance saisissante. La pensée de Merleau-Ponty, dans son inachèvement, rend visible, par des notes de travail toutes de densité, celles du Visible et l’invisible, ce singulier ressac de sa pensée : revenir, approfondir, interroger encore par quoi la pensée s’est commencée, mais suivre une intuition première – celle d’un invisible du sensible traversé de sens –, inlassablement. Ces écritures de l’épars ne s’éparpillent pas. Jaccottet, dans un texte qui, découvert, ne quitte plus jamais, ouvre un mouvement d’oscillation analogue, entre un doute essentiel, le dire d’un tâtonnement premier et qui borde tout mot, tout poème, et cependant encore, à même ce tremblé, la précision d’une « impression » qui ne cessa de le guider :

Quels que soient les doutes que je puis avoir sur le sens et l’efficacité de ma recherche, sur la valeur de ces impressions à la fois confuses et profondes, fortes et fuyantes, qui me guident, il va de soi que [si] je n’espérais pas qu’elle eût une valeur générale, je n’aurais pas le front d’en parler publiquement7.

Comment suivre ce fil ténu, celui de l’épars et du modeste ? Là où ces mots eux-mêmes se trouvent si souvent défaits : la modestie devenant lacune d’affirmation ou forme élaborée de l’orgueil, l’épars une paresseuse dispersion. Ici pourtant, d’autres sens s’esquissent, les dépliant en états fragiles, recherchés sans être guettés. Affleurement d’une manière rare, peu contemporaine, de se tenir dans le monde, de s’y rendre visible. Toute de fragilité, de discrétion, de réserve, affirmative pourtant. Et qui se dépasse, peut-être, en une manière de vivre : « La difficulté [est] de vivre de telle manière que l’écrit naisse naturellement8 », écrit le poète de Grignan. Comme lui répondant, une autre voix qui lui semble intime, celle de la poétesse aux mille quatrains, Emily Dickinson, qui elle aussi écrit n’être « Personne ». Dans une lettre du 4 janvier 1859 : « [I]l y a ceux qui ne savent pas chanter, mais le verger est plein d’oiseaux et tout le monde peut écouter9. »

Retrait, effacement, modestie : carte sensible

Je ne respire qu’oublieux de moi10.

Je voudrais d’abord évoquer les figures qui apparaissent lorsque je pense au retrait, à l’effacement ou à la modestie. Ce sont elles avec lesquelles je voudrais cheminer. Parce qu’elles font partie de ma cartographie sensible, parce qu’elles sont, je crois, quelques-unes des figures singulières de cette manière d’être au monde ou d’y créer : fuyante, lointaine ou discrète, et pourtant porteuse d’une puissante forme d’affirmation. Si ces trois termes ne se recoupent pas, il me semble qu’ils désignent chacun une posture à l’intérieur de laquelle l’identité se construit et se donne au monde en se dérobant. Le retrait implique un écart par rapport à l’espace d’une communauté. La modestie, une réserve du soi dans le lien à l’autre. L’effacement, qui peut être l’horizon des retirés et des modestes, une manière de se rendre non visible.

Quelles figures apparaissent ici, tout près de ces esquisses ? Pour celles du retrait, se dessine d’abord une tradition d’ermites, d’anachorètes. Je pense au texte de Kamo no Chōmei, Notes de ma cabane de moine, qui paraît fonder, à l’orée du xiii^e siècle, le mouvement qui sera celui d’Henry David Thoreau ou d’Élisée Reclus, qui tisseront la figure de l’ermite à celle d’une pensée libertaire qui, pour se former, engage un retrait. Un retrait du cours et des affaires du monde. Au commencement d’Histoire d’une montagne, Reclus décrit ce mouvement, atteignant enfin la solitude :

maintenant j’ai quitté les basses plaines, je suis dans la montagne non encore asservie ! Un sentier, tracé par les pas des chèvres et des bergers, se détache du cheminot plus large qui suit le fond de la vallée et monte obliquement sur le flanc des hauteurs. C’est la route que je prends pour être bien sûr d’être enfin seul11.

Les figures de l’effacement sont sans doute plus « éparses ». Jaccottet, en figure essentielle. Lui dont l’œuvre entière prend soin de ne pas défaire les « tâtonnements », les « incertitudes », les « piétinements12 ». Ce que José-Flore Tappy, dédicataire de La Clarté Notre-Dame, restitue ainsi dans une écriture elle-même toute de délicatesse : « La poésie en devient presque invisible. Elle n’est plus dans les mots ou les images, mais dans les jonctions, les attaches, une manière de nouer l’éparpillement13. » En un autre lieu expressif, je pense à Marinette Cueco, « cueilleuse » elle aussi, qui dit créer de gestes « simples, archaïques, rudimentaires » et dont les compositions se font essentiellement à même « des herbes, des tiges, des brindilles, des feuilles », « des galets » ou « des fagots de branchage  ». Je trouve ces lignes dans le livre herbes qui lui est consacré : « Le végétal ainsi transmué, le fragile, le vulnérable, le minuscule, l’invisible conquirent un statut nouveau […]14. » Au sein du chapitre « Herberies », son travail est dit « poétique », « sans avoir recours aux métaphores d’usage » : « Comment parler d’une création artistique qui emploie les composants de la nature d’une façon discrète, qui ne cherche pas à bouleverser l’environnement mais à y laisser des traces légères, parfois à peine perceptibles, au seuil de la visibilité15 ?  » Là, à la matière naturelle qui forme œuvre, répond, en portant la trace, le geste qui la « noue », rendant visibles encore des techniques « paysannes », « féminines », si longtemps restées invisibles. Ici aussi, faire œuvre de la modestie rend visible de l’invisible. Parmi les expressions effacées contemporaines, celle du peintre des « vies silencieuses », Alexandre Hollan. Dans un texte très bref, L’Invisible dans l’arbre, où il associe ses compositions picturales à l’œuvre de Jaccottet, il écrit, délimitant lui aussi les contours d’un effacement :

[…] Je sais que l’arbre ne parle pas. Dans notre relation, il ne faut pas que je lui parle […] mais je peux l’écouter […]. Il faut qu’en moi quelque chose meure, se sacrifie ou se donne pour que ce nouvel aspect de la vie apparaisse. […] c’est comme si je venais sacrifier toutes mes idées pour accéder aux choses16.

La modestie, souvent imbriquée à ces figures de l’effacement, engage une autre dimension.

La modestie, souvent imbriquée à ces figures de l’effacement, et qui ne va pas sans lui, engage sans doute une autre dimension. Car elle témoigne d’un état qui peut d’abord s’être éprouvé comme assigné. Si les exemples ici retenus se libèrent de cette place, la transfigurent et, alors, d’une certaine manière, la mènent à la visibilité, ils en portent avec eux la trace. Les exemples affluent depuis la littérature dite prolétarienne, des Travaux de Georges Navel à La Vie d’un simple d’Émile Guillaumin. Il suffirait ici de penser à la préface signée par l’écrivain-paysan à l’édition de 1932 de son roman, au sein de laquelle il présente son œuvre en s’en excusant presque, comme demandant indulgence. Là, quelque chose conduit à une humilité : l’espace de réception de l’œuvre, autant que la possibilité de faire éclore cette voix, n’est pas accueil, légitimité, acquis. La modestie peut aussi être cela qui a été imposé, avant d’être transfiguré. Le poète Gary Snyder signe sur cette assignation des lignes signifiantes dans Le Sens des lieux, identifiant, comme en lecteur d’un Lieu à soi de Virginia Woolf, le nature writing aux œuvres écrites par des femmes au xix^e siècle (période qui s’étend pour les écrits des femmes amplement dans le temps) :

Le nature writing est un genre littéraire qui a été négligé par l’establishment littéraire, parce que son objet d’étude est différent de ce qui préoccupe l’écriture occidentale traditionnelle : les dilemmes moraux, les actes héroïques, les relations amoureuses et l’introspection de personnes très douées et souvent puissantes, habituellement des hommes. […] jusqu’à il y a une dizaine d’années, le nature writing était relégué à un statut similaire à celui de l’écriture des femmes du xix^e siècle – perçu comme une écriture de la sensibilité, de l’empathie, de l’observation, mais tout à fait marginal, pas très sérieux et pas important17.

Et l’on pense alors aux grandes « recluses », elles aussi en ermitage, de l’histoire poétique – de Dickinson aux sœurs Brontë –, pour lesquelles le retrait, s’il se fait choisi et devient lieu fécond de création, si « l’impuissance » devient une « souveraineté18 », est aussi et d’abord un état de fait, en l’occurrence féminin. Ici, la modestie continuée n’en est que plus expressive, portant avec elle, dans un renversement, une trace du déplacement, du dépassement, par l’expression, d’un état assigné.

Une carte, sensible, se dessine là : des ermites aux recluses, des haïkistes aux arpenteurs. Quelque chose apparaît aussi, je crois, à même ces noms : depuis ces différents retraits se recompose un lien au monde.

Se faire épars

Là tout simplement sous la neige qui tombe19

Pour tenter d’approfondir ce lien entraperçu, je reviens à l’œuvre du poète de Grignan. Dès 1971, en préface du recueil Poésie (1946-1967) de Philippe Jaccottet, Jean Starobinski écrit :

C’est là peut-être ce que l’œuvre de Philippe Jaccottet nous offre de plus admirable : si elle n’a pas renoncé à la « fonction expressive », inséparable de la grande tradition lyrique, le sujet auquel elle renvoie est le plus discret qui soit, le plus soucieux d’alléger sa présence, de la rendre presque invisible. Le moi, le je, auxquels ces textes restent si constamment subordonnés, déclinent toute autorité : ils ne sont qu’interrogation, ouverture inquiète, simplicité. Ils ont peu à dire de soi : ils disent ce qui leur fait défaut, ce qu’ils poursuivent, ce qu’ils découvrent parfois, et plus souvent ce qu’ils n’ont su retenir. Si l’on prête attention à l’évolution de l’écriture poétique de Philippe Jaccottet, l’on constatera que son progrès va de pair avec un effacement et une retenue toujours plus accentués20.

La composition poétique de Jaccottet, en vers comme en prose, se tissera en effet, jusqu’aux œuvres de 2021, à un dénuement qui se porte tout près d’un invisible. Il semble que du commencement aux ultimes vers du recueil-testament Le Dernier livre de Madrigaux – « Et maintenant, tu te retrouves seul devant le feu dans ta cabane21 » – Jaccottet aura visé, tout près de Rilke, « le pouvoir d’enfin “dire le simple”22 ». « Pauvreté, discrétion, effacement sinon abolition de la personne23  », écrit le poète à propos des haïkus dans Une transaction secrète. Évoquant la forme poétique japonaise, il semble d’ailleurs, d’une certaine manière, décrire la matière même, la teneur continue de son œuvre. Ne pouvant, une fois de plus, s’évoquer tout à fait, il passe par des « détours », là à la manière de Merleau-Ponty – « À quoi mènent ces détours24 ? » note-t-il dans À travers un verger –, des effacements encore.

Dans le même recueil en prose, le poète délimite encore ce mouvement par lequel ces poèmes brefs semblent avoir pour vocation une « abolition », être mouvement vers plutôt que substance propre. « Du haïku, M. Blyth peut écrire qu’il est self-obliterating : comme si le poème n’avait pour souci que de s’effacer, de s’abolir au profit de ce qui l’a fait naître et qu’il désigne, simple doigt tendu, dit encore l’auteur ; ou simple passerelle, que l’on oublie pour s’éblouir de la région où elle mène25. » L’effacement, « mouvement de l’approche26 » de cet invisible, est une ouverture à. À cette « modestie éblouissante27 » correspond celle des « rencontres » furtives qui conduisent à l’écriture. Dans Arpenter le paysage, Martin de la Soudière relève avec justesse la mise à distance des « hauts lieux28  » dans l’œuvre de Jaccottet. Aux beautés spectaculaires seront préférés d’autres motifs : celui de « l’eau vive » par exemple, qui rayonnera lui aussi dans les tout derniers mots du poète, mais qui est là depuis toujours, tant les « ruisseaux réveillés29 » du Dernier Livre de Madrigaux rappellent et reconvoquent les « fines eaux » déjà présentes, parmi d’autres surgissements, dans La Promenade sous les arbres30. Là, l’effacement est accueil d’une énigme : « tout ce qui surgit pur est une énigme […] : la limpidité de l’herbe, des fleurs dans l’herbe, des prairies, est indéchiffrable, à jamais31 ».

Dans un documentaire méconnu, Jaccottet évoque encore les haïkistes, y répétant, dans une superbe variation, sa profonde admiration – « il semble qu’ils saisissent l’essence même des choses ». Le poète ajoute, enrichissant le sens de leur effacement, et du sien : « détachés […] du monde et en même temps attachés à lui, librement, et dans la mesure où ils s’effaçaient, où leur personnalité, leur drame, n’étaient pas mis au premier plan de leurs poèmes, toute la beauté mystérieuse du monde passait à travers eux, d’autant mieux qu’ils étaient eux-mêmes plus invisibles32 ». L’invisibilité devient le lieu d’un passage de « jaillissements » sensibles.

Une ouverture que les figures du retrait engagent elles aussi en un autre lieu (Jaccottet ne serait pas l’un d’eux, il semble en tout cas s’en défendre). Car loin de se replier, les ermites rouvrent le champ d’une communauté. Ce que Jean-Claude Pinson déplie dans Pastoral. Il y oppose « la tentation […] d’une forme de retraite, de soustraction [au] cours du monde » à un autre retrait qui, lui, tisse avec le monde et par lequel il s’agit de « se retirer sans se replier ». Des figures de cette « désertion » sans repli, il écrit : « Anachorètes, ils sont aussi souvent choreutes, car le chœur et la fraternité leur importent. Dispersés, ils s’emploient, à rebours de l’éclatement en archipel, qui est leur, à recréer du commun et du lien […]33. » C’est aussi pourquoi je trouve si émouvant de lire que Reclus, endeuillé et mélancolique pendant l’écriture d’Histoire d’une montagne, à la tonalité plus crépusculaire qu’Histoire d’un ruisseau, associant parfois ce départ de la ville vers la solitude des montagnes à un exil du monde et des autres, qui l’avaient déçu et heurté, dira plus tard de cette association qu’elle est bien en deçà de sa recherche, qui vise précisément à les rejoindre34.

Semblant évoquer la forme même de ces écrits « semés », notes non totalisées, que sont ses Semaisons, Jaccottet recueille encore le sens de cette liaison par écart : « C’est ainsi que s’affirme la nécessité de la forme même de ces carnets dans lesquels les espaces entre les pensées sont à la fois séparation et liaison, créant pour finir une vaste étendue poreuse35. »

Un mode d’être poétique

S’ébauchaient de faibles réponses36.

Dans l’un de ses entretiens avec Georges Charbonnier, Merleau-Ponty a cette formule saisissante : « C’est un orgueil qui est profondément modeste, en réalité37. » Ce fragment me paraît déplacer justement le lieu commun d’une modestie qui serait une forme accomplie et secrète de l’orgueil. Car je crois que les voix évoquées ici déplacent cette idée. Que si la modestie contient une dimension altière, celle-ci tient plutôt à la qualité d’exigence qu’elle enveloppe, lorsqu’elle se porte en tout cas près des œuvres évoquées. Celle de maintenir, fragilement, une interrogation, à la manière dont le poème résiste à la clôture du sens. « L’infime, qui ouvre une voie, qui fraie une voie ; mais rien de plus38 », écrit Jaccottet dans Et, néanmoins. La modestie, en ce sens, pourrait s’interpréter comme une forme affirmative du doute. Forme que ne cesse de déplier Jaccottet en une variation continue. Lui opposant d’ailleurs le doute du vide sur lequel il tranche, avec fermeté, comme rarement dans son œuvre : « Le doute, le vide. L’assaut des incertitudes. La distraction de l’esprit, le désordre. Opposer à cela une barrière aveugle39. »

Un autre doute donc, sur une ligne de crête : l’exigence de maintenir l’interrogation au cœur de tout affleurement de sens, de toute expression. Ce que dit J.-L. Steinmetz dans un texte essentiel consacré à Jaccottet : « Jamais […] on ne le voit s’engager dans une pure affirmation40. » Là, la voix est affirmative sans assertion. Or c’est bien encore cette suspension que paraît déplier la modestie, à un niveau existentiel : cette possibilité d’une ouverture de sens sans cesse relancée, qui ne clôt pas mais parvient à préserver un « écart », une « dérobade41 ». À la manière dont l’expression poétique empêche l’achèvement de sens et le révèle du même coup à son insignifiance. Et cela non parce qu’il y aurait à renoncer à un sens plein et donc à assumer du lacunaire, parce que cette lacune-là n’est pas à comprendre comme un défaut, mais comme la condition même de chaque percée de sens véritable, au plus près ici de toute la pensée expressive de Merleau-Ponty. Et, ainsi approchés, la modestie, l’effacement, le retrait, semblent pouvoir se comprendre comme les modes d’être d’une telle suspension affirmative. De Rilke, Jaccottet écrit encore :

Questions, vœux, suppositions, doutes : dans l’ensemble des Élégies prédomine le mode subjonctif, le mode du possible, c’est-à-dire à la fois l’incertitude et l’ouverture. Même des affirmations plus fermes, ces espèces de sentences qu’on y rencontre parfois (Car demeurer n’est nulle part – Être ici est splendeur – Hostilité nous est le plus proche) doivent être entendues comme des nœuds, ou des haltes à l’intérieur de ce mouvement, de ces flottements qu’impose l’incertitude fondamentale42.

« L’incertitude et l’ouverture. » Qu’approfondissent d’autre le modeste et l’épars si leur mouvement n’est pas celui du repli et de la dispersion ? Aussi, peu à peu, affleure, je crois, ouvert par ces figures de la modestie, quelque chose qui pourrait se penser comme une poétique. Et l’épars, le modeste, non seulement ne font alors pas le deuil d’une « puissance » d’affirmation, d’une pleine présence à soi pour se nier ou se disperser, au sein d’une forme de présence abîmée, mais déplient une affirmation qui, dans sa vulnérabilité, renoue avec une appartenance. Parce que depuis ce lieu apparemment plus solitaire se recompose un lien, une ouverture. Parce que depuis ce retrait se recueille, peut-être, enfin, comme une « joie ». Elle-même fragile. C’est ce point que l’œuvre de Jaccottet, si l’on emprunte la « passerelle » qu’elle compose à la manière d’un haïku, semble encore, en tâtonnement toujours, indiquer à l’horizon. Joie aussi, sans doute, ici, « parce que », à l’image de Rilke qui parvient enfin à composer les premiers vers de Vergers dont parle le poète de Grignan, « l’on a cessé d’être enfermé en soi-même43 ».

• 1. Philippe Jaccottet, exergue de La Semaison, carnets 1980-1994 (Littré), dans Œuvres, éd. José-Flore Tappy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2014, p. 865.
• 2. Ibid., p. 865.
• 3. P. Jaccottet, La Clarté Notre-Dame, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 2025, p. 60.
• 4. Cet article s’ancre dans ma thèse, Poétique de Merleau-Ponty, dont il reprend ou déplie intuitions et fragments.
• 5. Parmi lesquels : « L’effacement soit ma façon de resplendir » (P. Jaccottet, L’Ignorant, dans Œuvres, op. cit., p. 161 ; Fabio Pusterla, « Le parti de la clarté », p. XXIV).
• 6. Quant au style merleau-pontien, à l’épanorthose, voir les écrits lumineux d’Anne Simon (par exemple, « Avant propos », dans Nicolas Castin, Merleau-Ponty et le littéraire, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1997, p. 16-17). Voir aussi Claude Lefort, « Préface », dans Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1985, p. VIII ; M. Merleau-Ponty, Œuvres, éd. et préface de C. Lefort, Paris, Gallimard, « Quarto », 2010, p. 92. Maurice Blanchot relève une « modestie » merleau-pontienne (« Le discours philosophique », L’Arc, n^o 46, 1971, p. 1-4.)
• 7. P. Jaccottet, « Remerciement pour le prix Rambert », Une transaction secrète, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1987, p. 332. Sur l’intuition : Renaud Barbaras, « Du morceau de cire de Descartes à la madeleine de Proust », Penser le poème, La Versanne, Encre marine, 2000, p. 19.
• 8. P. Jaccottet, La Semaison, dans Œuvres, op. cit., p. 649.
• 9. Emily Dickinson, Autoportrait au Roitelet, trad. Patrick Reumaux, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Poésie magique », 2021, p. 3.
• 10. P. Jaccottet, La Promenade sous les arbres, dans Œuvres, op. cit., p. 139.
• 11. Élisée Reclus, Histoire d’une montagne, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1998, p. 16-17. Pour le lien de Kamo no Chōmei à Thoreau : Cahiers de l’ermitage, préface de Zéno Bianu, Paris, Gallimard, coll. « Folio sagesses », 2021.
• 12. Jean-Luc Steinmetz, Philippe Jaccottet, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 2003, p. 33.
• 13. José-Flore Tappy, « Avant-propos », dans P. Jaccottet, Œuvres, op. cit., p. XVI.
• 14. Marinette Cueco, herbes, Paris, Lienart, 2022 : Danielle Molinari, p. 7-10.
• 15. Ibid., p. 89 : Itzhak Goldberg évoque ces « techniques dites féminines (tressage, tissage, enroulement) ».
• 16. Alexandre Hollan, L’Invisible dans l’arbre, Paris, Poesis, coll. « Habiter poétiquement le monde », 2025, p. 13 et p. 8.
• 17. Gary Snyder, « L’écriture sauvage » (1992), Le Sens des lieux, trad. Christophe Roncato Tounsi, Marseille, Wildproject, coll. « Domaine sauvage », 2018, p. 172.
• 18. P. Jaccottet, Observations, dans Œuvres, op. cit., p. 65.
• 19. Kobayashi Issa, Haïkus. Anthologie du poème court japonais, trad. Corinne Atlan et Zéno Bianu, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 2002, p. 174.
• 20. Jean Starobinski, « Parler avec la voix du jour », dans P. Jaccottet, Poésie (1946-1967), Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1971, p. 10. « Dénuement et doute », Une transaction secrète, op. cit., p. 106.
• 21. P. Jaccottet, Le Dernier Livre de Madrigaux, dans La Clarté Notre-Dame, op. cit., p. 43.
• 22. Ibid., p. 151.
• 23. P. Jaccottet, Une transaction secrète, op. cit., p. 174.
• 24. P. Jaccottet, À travers un verger, dans Œuvres, op. cit., p. 560.
• 25. P. Jaccottet, Une transaction secrète, op. cit., p. 150.
• 26. P. Jaccottet, L’Entretien des muses, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 2015, p. 38.
• 27. P. Jaccottet, La Promenade sous les arbres, dans Œuvres, op. cit., p. 137.
• 28. Martin de la Soudière, Arpenter le paysage. Poètes, géographes et montagnards, Paris, Payot, 2022, p. 207.
• 29. P. Jaccottet, dans Le Dernier Livre de Madrigaux, op. cit., p. 88 et p. 25.
• 30. P. Jaccottet, La Promenade sous les arbres, op. cit., p. 112.
• 31. P. Jaccottet, Ponge, pâturages, prairies, Paris, Le Bruit du Temps, 2015, p. 56. Mots d’Hölderlin, cité encore pour « jaillissements ».
• 32. « Philippe Jaccottet – Les poètes », Jean-Pierre Prévost (réalisateur), INA, 1974.
• 33. Jean-Claude Pinson, Pastoral. De la poésie comme écologie, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2020, p. 141-143.
• 34. Joël Cornuault, « Préface », dans É. Reclus, Histoire d’une montagne, op. cit., p. 12.
• 35. P. Jaccottet, Une transaction secrète, op. cit., p. 37-38.
• 36. P. Jaccottet, À travers un verger, dans Œuvres, op. cit., p. 563.
• 37. M. Merleau-Ponty, Entretiens avec Georges Charbonnier et autres dialogues, 1946-1959, Lagrasse, Verdier, 2016, p. 69.
• 38. P. Jaccottet, Et, néanmoins, dans Œuvres, op. cit., p. 1097. J.-C. Pinson évoque un « caractère “suspendu” de la pensée que [la poésie] “produit” » (Sentimentale et naïve, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2002, p. 67).
• 39. P. Jaccottet, La Semaison, carnets 1968-1979, dans Œuvres, op. cit., p. 587-588.
• 40. J.-L. Steinmetz, Philippe Jaccottet, op. cit., p. 42 (sur le lien entre modestie, fragilité et exigence, voir p. 21).
• 41. M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1979, p. 192. « Lacunaire », « ouverture », « appartenance » fondent aussi sa pensée.
• 42. P. Jaccottet, Rilke, Paris, Seuil, coll. « Points poésie », 2006, p. 138.
• 43. P. Jaccottet, Une transaction secrète, op. cit., p. 171. Sur la joie, qu’évoque encore J.-L. Steinmetz : Œuvres, op. cit., p. XV (J. Dupin), p. 721, p. 745 ; La Clarté Notre-Dame, op. cit., p. 59.