Rencontre avec Piero della Francesca de Piero Calamandrei

Le 4 novembre 1966, lorsque l’Arno en crue se déversa dans les rues de Florence, qu’a-t-on sauvé d’abord ? Les œuvres ou les personnes ? À lire la presse de l’époque, qui fait le « douloureux inventaire » des 744 peintures sauvées des eaux, parle de ce « chef-d’œuvre vieux de sept siècles de Cimabue à jamais effacé », des « cinq panneaux sur dix arrachés » de la Porte du Paradis de Ghiberti et raconte cette « orangerie transformée en hôpital pour peintures », avant d’évoquer la centaine de victimes humaines, la question se pose. L’une des réponses est apportée par le récit d’une promenade de Piero Calamandrei dans les collines alentour. Récit d’une autre époque, mais les catastrophes naturelles comme les catastrophes politiques sont pareillement affaire d’atmosphère.

« Pendant plusieurs années, entre 1935 et la guerre, raconte le juriste antifasciste, nos promenades du dimanche nous donnèrent l’illusion de repasser pour quelques heures de la barbarie à la civilisation. » L’une de ces promenades entre intellectuels le conduit, en 1938, à Monterchi, où il découvre la Madonna del Parto de Piero della Francesca, saisissant morceau de fresque de la Vierge enceinte, debout sous un baldaquin dont deux anges, de part et d’autre, entrouvrent le rideau.

Lorsque Calamandrei repense à cette fresque en 1954, il raconte son histoire pendant la guerre. « Le gouvernement fasciste non seulement laissa nos trésors antiques exposés aux périls de la guerre, mais œuvra avec une sorte de zèle à les livrer aux destructions et aux vols », écrit-il. La Vierge était alors conservée dans une chapelle du cimetière et l’attachement jaloux à cette œuvre de la population, « farouche et hostile », était tel que ni les fascistes qui voulurent la dérober, ni le professeur florentin qui chercha à la mettre à l’abri des bombardements ne parvinrent à leurs fins1.

Cherchant à comprendre les raisons de cet affect, qui sourdit de nouveau lors de la crue de l’Arno, le récit de Calamandrei esquisse une anthropologie sensible des images et du religieux. Pourquoi donc « le sort d’un tableau, d’une statue ou d’une coupole peut nous affecter autant que celui de l’époux le plus aimé ou de l’ami le plus proche » ? Pourquoi est-ce cela qui « nous a le plus meurtris » ?

Tel cet historien qui identifia les gestes du petit peuple napolitain sur les vases antiques exposés au musée de la ville, l’œil anthropologique de Calamandrei note que, pour les habitants de Monterchi, la Vierge de Piero est vernaculaire, ressemblante2 et « familière, une Vierge née dans le village ». Elle est vêtue aussi modestement que les villageoises qu’il rencontre ; sa coiffure est celle des femmes de la région ; sa pose, enceinte, dos cambré, main repliée sur la hanche, robe fendue que les agrafes n’arrivent plus à fermer, est d’un « réalisme si peu divinisé ». Et dans son visage diachronique aux yeux mi-clos se lit « l’anticipation douloureuse d’un destin de souffrances qui se prépare sous cette caresse ».

Sans doute est-ce pour cela que « les femmes de Monterchi s’en remettent à elle pour veiller sur l’heureux déroulement de leurs couches » et que les villageois « voient dans ce tableau une continuation de la tradition artistique et du sentiment religieux de leurs pères ». Sans doute est-ce pour cette « ineffaçable présence humaine » fichée « au cœur du divin » que ces œuvres nous regardent autant que nous les regardons.

• 1. Sur les déplacements d’œuvres d’art, voir Bénédicte Savoy, À qui appartient la beauté ?, Paris, La Découverte, coll. « Histoire-monde », 2024.
• 2. Ce jeu de ressemblance et de dissemblance a été étudié par Georges Didi-Huberman, notamment dans les deux tomes de La Ressemblance inquiète, parus en 2023 et 2024 aux éditions Gallimard.