Ruine de l’universel. Communisme et nationalisme dans l’architecture du Bloc de l’Est de Georgi Stanishev

Comment faire de l’architecture « un dispositif lisible » par tous ? Comment « rendre l’architecture parlante » ? Deux questions monumentales qui, au siècle dernier, ont organisé, depuis l’Union soviétique, toute l’architecture des pays du Bloc de l’Est. En plaçant les masses devant une reconnaissance de signes et dans une position d’écoute face au bâti, la force du progrès, souvent commentée en surplomb depuis un balcon, devait immédiatement apparaître à l’œuvre – pour preuve : la puissance de la construction et l’enthousiasme des événements qu’elle générait et allait encore générer dans le futur. Quatre mots cependant cadrent la feuille à dessin, avant même que l’architecte ne propose la première esquisse d’un projet : communisme et universalisme, plutôt aux angles supérieurs du papier, nationalisme et particularisme, en bas, mais surtout comme aux fondations du projet. Dans son livre, Georgi Stanishev va suivre avec précision, et de très nombreux exemples à l’appui, les évolutions, les contradictions et les distorsions vers lesquelles ces quatre directions vont conduire le travail des architectes.

L’ouvrage s’ouvre de façon spectaculaire sur la période 1917-1939, où la Révolution devient un genre artistique, produisant de grands événements urbains mettant en scène des récits héroïques et propagandistes. Des photographies d’époque donnent ainsi des exemples de spectacles gigantesques qui se sont déroulés à Saint-Pétersbourg et au cours desquels la foule devient « artiste collectif » ; théâtre et architecture sont des arts liés à la célébration et, devant les grands monuments, « la scénographie urbaine [devient] parlante ». Mais célébrer et transformer produisent une contradiction impossible à maintenir pour l’art révolutionnaire, et le projet « d’élévation du monument à la III^e Internationale » de Vladimir Tatline, en 1920, sera perçu comme un monument qui, « au lieu de figer la révolution en mémoire, [permet] de suspendre son achèvement dans un espace-temps entre la veille et le lendemain ». Dix ans plus tard, Staline dirige le concours pour le futur palais des Soviets de Moscou et définit les codes architecturaux du « réalisme socialiste ». Architecture et art monumental doivent être « capable[s] de dire de manière efficace et compréhensible non seulement les nouveaux attributs fonctionnels du régime, mais aussi de dresser le portrait psychologique de la société en devenir ». Il en résulte, en architecture, l’expression de « la vérité des styles historiques », et le réalisme socialiste « accapare […] le droit d’utiliser comme modèle toute œuvre d’art du passé qualifiée de progressiste ». Or la combinaison de ces formes nouvelles puisées dans un passé restauré relève plus du socialisme soviétique particulier que de l’universalisme prôné par le communisme.

C’est donc dans ce contexte d’une vision universelle des valeurs communistes, dont l’expression visuelle repose avant tout sur des choix politiques définis localement, que les pays formant le Bloc de l’Est vont devoir concevoir leurs grandes réalisations indispensables à l’édification du communisme – constructions décidées, contrôlées, validées depuis Moscou. La période 1945-1954, marquée par ce que Georgi Stanishev nomme « la romantisation nationale du communisme », puis celle allant de 1954 à 1989, où l’auteur analyse comment l’architecture va passer du « modernisme socialiste » à la « dictature de la spécificité », sont deux grands moments de l’histoire de l’architecture des pays du Bloc de l’Est, au cours desquels chaque bâtiment public voudra rendre monumental à la fois son attachement au communisme et la spécificité de ses racines territoriales. Et en effet, dans un premier temps, la vision du progrès va soutenir l’élaboration d’une grammaire architecturale universelle, faisant entrer des éléments stylistiques puisés dans le vocabulaire national, voire dialectal, définis eux aussi comme participant pleinement au progrès. Mais ce dernier va bientôt devenir secondaire dans la mise en scène architecturale, pour laisser parler l’avènement de la modernité. « Être moderne malgré tout ! », jusqu’à parfois l’incohérence entre forme et structure, jusqu’à la « falsification, là où les moyens économiques et techniques ne permettent pas la construction rigoureuse », telle qu’elle se manifeste dans le style international. « La nouvelle architecture socialiste contemporaine » des années 1960 et 1970 sera tiraillée par des contradictions incessantes, liées à l’usage du mot moderne, immédiatement associé au « cosmopolitisme », et, surtout, par la mise en concurrence entre modernisme capitaliste et modernisme socialiste, mais « sans pouvoir donner une réponse définitive quant à la spécificité des résultats obtenus ». Dans le dernier chapitre, « Replis sur un universalisme de l’intime », Georgi Stanishev analyse cette recherche « d’une autre modernité intemporelle » qui va ensuite émerger à travers des exemples singuliers de « retour au fondement archaïque de l’architecture ».

Par-delà les thèses d’histoire de l’architecture développées, qui à n’en pas douter feront date dans la recherche, et la richesse des analyses architecturales détaillées, le livre de Georgi Stanishev peut être abordé et lu comme une étonnante bibliothèque de « livres de pierre », pour reprendre la formule de Victor Hugo. Texte et iconographie organisent chaque page, permettant une lecture approfondie des bâtiments auxquels se réfère l’auteur. De page en page, on peut ainsi saisir comment des « processus contraires mais interdépendants » ont pu façonner l’architecture dans les pays du Bloc de l’Est. Petit à petit, la ruine de l’universel devient lisible, mais le monumental, même ayant échappé aux ruines, reste désormais sans voix.