Arles 2023 : De la fabrique de l’image

Chaque année, les Rencontres de la photographie d’Arles organisent la circulation des visiteurs à travers des thématiques qu’elles affichent sur les guides dépliants qui sont mis à disposition des festivaliers et qui structurent le catalogue du nouveau millésime. Par ailleurs, les lieux d’exposition fonctionnent eux-mêmes selon des genres particuliers : photographie artistique, documentaire, de reportage, de témoignage, militante, centrée sur l’intime ou l’anthropologie, etc. L’entrecroisement de ces deux « grilles de lecture » fait la qualité de la manifestation arlésienne. Mais on peut aussi les oublier et se demander, en fin de parcours, ce qu’Arles nous a raconté, ou plutôt ce qu’on y a vu. Peut-être découvre-t-on alors « l’inconscient » des Rencontres, ou du moins ce qu’elles n’ont pas voulu afficher explicitement, mais qui est là, néanmoins. Et cette année, le message, ou l’interrogation majeure, s’impose comme l’éléphant dans la salle de bain.

Commençons à la périphérie de la ville. L’abbaye de Montmajour sert d’écrin pour un anniversaire magnifique : « 50 ans dans l’œil de Libé ». La place accordée aux photographes dans le journal fondé en février 1973 par Sartre, Gavi, July, Vernier et Lallemand, faisait d’eux la plaque sensible de l’information, les témoins privilégiés dont Christian Caujolle, directeur du service photo, exigeait, contre vents et marées, que leurs images ne soient ni recadrées ni retouchées. Cette éthique iconographique devenait le symbole d’une exigence sur la qualité, la vitalité et l’originalité de l’information. Pour cela, depuis un demi-siècle, malgré bien des vicissitudes et quelques errements, Libé nous a réjouis.

Il n’y aurait rien à dire de plus si cette exposition anniversaire ne côtoyait, dans l’abbaye, celle de Tan Chui Mui, que le parcours invite à visiter en premier. Son titre, à lui seul, est une provocation : « Simplement parce que vous avez appuyé sur l’obturateur ? ». Sous-entendu, cette photo vous appartient-elle du simple fait que vous l’ayez « prise » avec votre appareil ou votre smartphone. Surgit déjà la lourde question des droits en ce temps du numérique et des réseaux sociaux. Mais la réalisatrice malaisienne va beaucoup plus loin. Que présente-t-elle ? Des tirages d’images générées par une intelligence artificielle (IA) et une vidéo de neuf heures intitulée La Machine à émotions, produite selon le même procédé, c’est-à-dire à partir de la compilation, du traitement et de la recomposition de millions d’autres images disponibles sur la toile et dans des banques de données ! Et là, ce que suggère Tan, c’est que si la machine qui fabrique ces images ne connaît pas d’émotions – à l’inverse de celui qui prend une photo devant une scène qui fait sens pour lui –, les images qu’elle produit de manière « insensible » peuvent elles-mêmes prendre du sens dans le regard du spectateur. Dès lors, ne pourrait-on pas parler de création ?

Entre les deux propositions de l’Abbaye de Montmajour, la tension est donc extrême ; philosophique, éthique, et même économique ! Rien de plus contemporain, rien de plus troublant que ce questionnement sur le « virtuel » qui ne l’est plus tant que ça. Nous ne pouvons plus le considérer comme une extériorité conceptuelle et technique, il fait d’ores et déjà partie de ce que nous nommons encore, par opposition, le « réel ».

La question se manifeste de manière aiguë, mais est-elle si nouvelle ? Rappelons, tout d’abord, que les photographies publiées par Libération, pour éthiques que soient les règles de leur publication, ne sont pas le réel, mais une représentation de ce dernier, une interprétation, du fait du cadrage, de la lumière, de l’instant voulu pour déclencher, et ensuite du choix de telles images parmi plusieurs du même événement… Christian Caujolle n’en disconviendrait pas : ce qui manque, dans ce monde envahi par les images, c’est précisément, pour beaucoup de nos contemporains d’avoir appris à penser ce qu’elles sont, comment elles fonctionnent, comment elles sont composées et produites, et ce que cela signifie quant à leur réception et à leur lecture.

Ensuite, considérons que l’usage par Tan de l’IA, peut être rapproché, mutatis mutandis, de ce que font les peintres avec leurs pinceaux, ou de manière plus complexe les cinéastes avec tous les outils qu’ils mobilisent pour réaliser un film, de l’écriture du scénario jusqu’à sa postproduction. Ils transforment une idée, une vision, une intuition en oeuvre. Certes, l’artiste malaisienne confie à la machine la fabrique des images, mais elle en conçoit la définition selon laquelle l’IA va travailler. Si l’on part du principe qu’il faut alors regarder ses œuvres – conceptuelles, en fait – comme des compositions, et non pas comme des captations visuelles directes, alors le fossé n’est plus si grand. D’autant qu’on peut faire remarquer que si la machine va piocher dans des archives d’images pour en produire de nouvelles, les plus grands plasticiens sont ceux qui nourrissent leur production d’œuvres qui les ont précédés. Ainsi, Manet, Picasso ou Bacon n’ont pas manqué de travailler à partir de Vélasquez, pour ne citer que cet exemple. De même, on ne comprend pas vraiment Warhol si l’on ignore ce que représentaient pour lui les icônes byzantines.

Que les photographes composent, et ne se contentent pas de « prendre » des images, plusieurs expositions arlésiennes en témoignent. La Polonaise Zofia Kulic collecte des images qu’elle assemble à la façon d’un maître verrier, d’un mosaïste, ou d’un Archimboldo pour élaborer des autoportraits, presque victoriens – qu’elle titre, avec une belle autodérision, Splendeur de moi-même –, mais aussi des panneaux qui interrogent les formes de la puissance, depuis le totalitarisme jusqu’au patriarcat. Son travail méticuleux est l’un des plus forts que l’on puisse voir à Arles, et les œuvres présentées, produites au début des années 1990 et 2000, semblent étrangement prémonitoires de la fuite en avant de Poutine dans la guerre et de ses conséquences. Autre Polonaise, Maciejka Art, ajoute des collages colorés aux images qu’elle a réalisées dans une communauté afrodescendante du Costa Rica, donnant à ses portraits féminins en noir et blanc une forme de présence irruptive et joyeuse, témoignant d’une vitalité enracinée dans les profondeurs de l’être.

Que les photographes soient habités, en outre, par d’autres expressions artistiques ou iconographiques se voit également. On peut citer l’installation en échafaudage, Opus incertum, du Luxembourgeois Daniel Wagener ; composition d’images très colorées de chantier, dont l’assemblage a des réminiscences de Mondrian ou des compositions des Delaunay, voire de certaines tentatives suprématistes. Quand la Brésilienne Rosângela Rennó, dans sa série Corpo da Alma (Corps de l’âme), travaille sur des trames d’impression et des agrandissements surdimensionnés, à partir d’images de personnes présentant des photos d’un défunt, c’est un peu comme si elle ravivait la tradition de la peinture pointilliste pour faire éprouver plus intensément une dimension du monde de l’esprit, le sentiment d’un perpétuel effacement qui manifeste paradoxalement, même si elle est manquante, une présence peut-être plus marquante que le présent ordinaire. La Française Nicole Gravier, à l’humour aussi fin que décapant, s’est, pour sa part, attachée à pasticher le roman photographique, à détourner les photomatons ou à recomposer les cartes postales pour démonter les clichés et les stéréotypes de l’image populaire. Il lui suffit souvent d’introduire un élément incongru pour décaler la perception, interroger, démythifier… Et ce petit jeu devient très vite corrosif lorsqu’elle s’attaque à la publicité.

L’Américain Saul Leiter, mort il y a dix ans, peintre et photographe, chez qui les deux pratiques se répondent – avec en arrière-plan, son goût prononcé pour Bonnard, Vuillard ou le Japonais Sōtatsu – n’est pas tant, comme Cartier-Bresson, à l’affût de « l’instant décisif » qu’à la recherche des percées insolites, des écarts visuels, des associations inattendues, des accidents, des imperfections du réel, parce qu’il y décèle une autre dimension. Au fond, il pratique en photographe, la recherche de l’étincelle de sens que l’on fait surgir d’un détail qui semblait voué à rester inaperçu, ou d’un rapprochement improbable, mais signifiant, dans le prolongement de la meilleure tradition juive dont était issu ce fils et petit-fils de rabbin, ayant lui-même étudié la Torah et le Talmud dans une yeshiva. Il ne s’agit pas seulement de saisir le réel, mais de l’interpréter pour le faire mieux voir.

Last but not least, Gregory Crewdson, à qui la fondation Luma offre presque tout l’espace de sa « Mécanique générale ». Autant Agnès Varda, dont on peut découvrir le travail préparatoire de La Pointe courte, s’est appuyée sur sa pratique de la photographie pour construire et nourrir son premier film, autant l’Américain part d’une démarche cinématographique pour composer ses images monumentales. Sa photographie é cosa mentale1, comme le disait Léonard de Vinci de la peinture. Mais pour donner corps à son imaginaire, il mobilise les très gros moyens du septième art : il repère des lieux dans l’espace public, les isole, fabrique des « scènes de tournage », importe des éléments de décors, produit de la brume ou inonde les lieux de « pluie », invente des noms de rues ou de boutique… Chacune de ses images pourrait être, au fond, le point de départ d’un film, ou son acmé, tant elles sont scénarisées.

Lui aussi travaille avec de nombreuses et puissantes références artistiques. Celle qui vient immédiatement à l’esprit, c’est naturellement Edward Hopper, et ses personnages isolés, dont le regard se perd dans le vague, qui nous laissent un sentiment de trouble vertigineux. On peut également songer, quant aux atmosphères, au David Lynch de Muholland Drive ou d’Une histoire vraie. Mais il faut aussi citer La Toilette, de Bonnard, dont la pause se retrouve dans Wooman in Bathroom, en 2013, Le jeune Christ mort, de Hans Holbein, dont Crewdson s’inspire pour Father and son, la même année, ou la Descente de croix, de Roger Van der Weiden, qui semble avoir « dessiné » le visage du personnage The Mattress, un an plus tard2. Balthus et ses jeunes filles sont aussi évoqués… On pourrait évoquer aussi de forts renvois à l’œuvre de Melville, Moby Dick.

Le photographe ne se contente pas, cependant, de pratiquer l’art de la citation. Il installe de véritables rébus dans ses images, à travers des indices qu’il dispose (objets, noms, lumières, poses des personnages…), mais aussi, dans ses séries, d’une photographie à l’autre. À travers cet art extrêmement maîtrisé, calculé, il peint un monde déboussolé, blafard, et pose ainsi une terrible interrogation sur une Amérique égarée, profondément déprimée, hantée intérieurement par des monstres ou des fantômes. Jean-Charles Vergne, le commissaire de l’exposition, a choisi d’ouvrir celle-ci sur une série de photographies nocturnes de Crewdson, surprenantes par leur simplicité : elles fixent sur la pellicule, en noir et blanc, le ballet nocturne des lucioles. Ce qui se lit, rétrospectivement comme une réminiscence de la méditation de Pasolini, peu avant sa mort, en 1975, sur « la disparition des lucioles3 ». Le cinéaste et poète italien y réfléchissait sur le fascisme et le vide du pouvoir dans son pays et il dénonçait un désastre « économique, écologique, urbanistique, anthropologique », lié au capitalisme et à la société de consommation. Voilà qui donne fortement sens à la désolation qui traverse le regard du photographe sur l’Amérique dont Trump est à la fois le symptôme et le poison. À cet égard, son image intitulée Redemption Center laisse peu de doute sur l’idée qu’il se fait de l’avenir…

Tan Chui Mui avait bien sûr raison de suggérer qu’il ne suffit pas d’appuyer sur le bouton pour créer une œuvre. Mais la pente technologique tend à nous le faire croire et elle conquiert nos esprits par les solutions de facilité qu’elle fait miroiter. Le smartphone et l’IA en sont de puissants exemples. Il faut néanmoins soutenir, comme le manifeste l’excellent millésime 2023 des Rencontres photographiques que, quels que soient les outils employés, c’est encore le travail de composition, à partir d’interprétations singulières du réel et nourri des œuvres antérieures, qui permet de produire des images qui questionnent et produisent du sens, non pas des « vérités », mais des déplacements qui ouvrent sur plus d’intelligence et de sensibilité.

La richesse des Rencontres ne permet pas de rendre compte de tout. Néanmoins, il faut signaler quelques autres propositions remarquables, dans la tradition de la photographie humaniste : « Les lumières des Saintes », la collection de portraits de Florence et Damien Bachelot, ainsi que l’exposition « Jacques Léonard », « Ne m’oublie pas » (la collection Jean Marie Donnat), et pour finir « Pays de sang » le travail en commun de Spencer Ostrander et Paul Auster, sur les fusillades de masse aux États-Unis.

• 1. Littéralement, « est une chose de l'esprit ».
• 2. Exemples cités par Jean-Charles Vergne dans Gregory Crewdson. Eveningside, publié en 2022 par Gallerie d’Italia et Skira.
• 3. Ce rapprochement est fondé par le fait que Crewdson a créé une série d’images monumentales intitulée « L’éclipse des phalènes ».