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Georgia O’Keeffe, Oriental Poppies, 1927. Huile sur toile, 76,7 ×102,1 cm. Collection of the Frederick R. Weisman Art Museum at the University of Minnesota, Minneapolis. Museum Purchase (1937.1). Image Weisman Art Museum at the University of Minnesota, Mi
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Ce que veut vraiment Georgia O'Keeffe

octobre 2021

Jusqu'au 6 décembre 2021, l'exposition Georgia O'Keeffe au Centre Pompidou permet de découvrir l'œuvre de cette artiste majeure du XXe siècle, qui a toujours su capter et rendre l’essentiel de son sujet, jusqu'à la limite de l'abstraction.

Georgia O’Keeffe fut la première femme peintre exposée au Musée d’art moderne (MoMA) de New York, dès 1929. La première à faire l’objet d’une rétrospective dans les grands musées américains, dès 1943 à Chicago, puis en 1946 au MoMA. C’est dire l’importance de l’exposition que lui consacre enfin le Centre Pompidou, sous la houlette éclairée et passionnée de Didier Ottinger qui signe là, six ans après celle du Musée des beaux-arts de Grenoble, une belle présentation d’une œuvre peu connue du public français et même européen, tant ses peintures sont rares dans les grandes institutions culturelles européennes : seul le Musée Thyssen-Bornemisza, à Madrid, dispose d’un nombre important de ses toiles et dessins.

Les visiteurs d’« Elles font l’abstraction », la précédente grande exposition du Centre Pompidou, avaient pu découvrir son nom parmi quelque cent dix artistes réunies pour démontrer ce que l’art et ses révolutions doivent aux femmes, depuis la fin du xixesiècle. Exposition importante, nécessaire, mais à la fois frustrante et caricaturale, qui ne permettait pas de découvrir la profondeur et la force du travail de celles dont les cartels disaient qu’elles étaient restées dans l’ombre des hommes. Sans doute faudra-t-il beaucoup de temps pour à la fois révéler de manière plus consistante leur œuvre et leur apport, et pour nuancer le propos. À cet égard, l’exposition O’Keeffe est un modèle de ce qui reste à faire : présenter les œuvres et les artistes sans les faire passer à la moulinette anachronique de préoccupations contemporaines dans lesquelles elles ne se sont pas engagées, ou du moins pas sur le mode ni avec les discours d’aujourd’hui. Autrement dit : les regarder pour elles-mêmes, dans la plénitude de ce qu’elles sont, de ce qu’elles font surgir devant et en ceux qui les regardent.

 

Georgia O'Keeffe, Black Door with Red, 1954. Huile sur toile, 121, 9 ×213, 4 cm. Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginie. Bequest of Walter P. Chrysler, Jr. ImageChrysler MuseumofArt, Norfolk, VA. © Georgia O’KeeffeMuseum/ Adagp, Paris, 2021.

 

La poussée du monde

Georgia O’Keeffe, quant à elle, a constamment exigé cela de son vivant de la part de ceux qui voulaient projeter leurs obsessions, en particulier sexuelles ou érotiques, sur ses peintures. « Ce que les critiques peuvent dire est si étrange et si éloigné de ma façon de me sentir moi-même… », répondait-elle à ceux qui voyaient en 1921, dans ses œuvres, « les documents les plus intimes et les plus impudiques qui soient, en tout cas en peinture » (Marsden Hartley), ou « un art glorieusement féminin […] Les femmes, devrait-on dire, sentent toujours quand elles sentent avec force, par leur bas-ventre » (Paul Rosenfeld). Incontestablement, ces critiques regardaient ses peintures à la lumière des nus très « directs » qu’avait exposés le photographe Alfred Stieglitz, la même année, parmi lesquels plusieurs dont elle était le modèle totalement assumé – ce qui indiquait aussi la liberté qui était la sienne. Or il en va, dans sa peinture, de bien davantage que d’un point de vue de trou de serrure. Ce qui intéresse O’Keeffe, ce qu’elle veut absolument, ce n’est pas proposer une quelconque polissonnerie propre à exciter des adolescents, mais faire surgir sur la toile la poussée cosmique de la vie, la force même du désir qui fait que la nature, sous toutes ses formes, est organiquement ce qui naît sans cesse selon de multiples manifestations, y compris humaines. Voilà ce à quoi O’Keeffe est sensible, ce à quoi elle veut s’exposer pour peindre, notamment depuis qu’au Texas où elle a commencé à enseigner, en 1912, elle a découvert ce qu’elle appelle « l’Ouest sauvage » : « J’étais dans tous mes états », note-t-elle alors. Si sa peinture est éminemment sensuelle, c’est à partir de cette émotion essentielle, devant ce qui est le mouvement même du monde, sa poussée.

Parce que tel est l’enjeu de son travail, l’ampleur de son ambition, Georgia O’Keeffe est une artiste majeure de l’histoire de l’art du xxe siècle, et pas simplement quelqu’un qui tente de s’affirmer par le truchement d’une transgression qui ferait scandale. Le premier à l’avoir compris, c’est précisément Alfred Stieglitz, avant de la photographier. Stieglitz, cocréateur de la galerie 291, à New York, avait été le premier à exposer en Amérique Rodin, Matisse, Picabia, Cézanne, Picasso… Il avait parfaitement perçu le basculement qui s’opérait alors dans l’art. Et peut-être en a-t-il pris la mesure parce qu’il était photographe, c’est-à-dire lui-même dans un rapport au sujet qui était en train de s’inventer, comme en témoigne, au Jeu de Paume, en ce moment, la très belle exposition des « Chefs-d’œuvre photographiques du MoMa – La collection Thomas Walther »1. C’est d’ailleurs par la revue Camera Work, éditée par la galerie 291 que Georgia O’Keeffe prit connaissance du traité majeur de Vassily Kandinsky, Le Spirituel dans l’art, dont Stieglitz avait publié un extrait (c’était la première traduction anglaise de ce texte).

Épure, cadrage, et refus du maniérisme

Stieglitz est saisi, lorsqu’Anna Pollitzer, amie et confidente d’O’Keeffe qui lui a confié ses derniers dessins, les lui présente le jour de l’an 1916 : « Enfin une femme sur papier ! » s’exclame-t-il. Une correspondance se noue alors entre eux, et sans la prévenir il montre ces dessins, au printemps de la même année dans une exposition collective. Furieuse, elle exige qu’il les décroche, mais il refuse et prolonge l’exposition : « Vous n’avez pas plus le droit de garder ces images pour vous que de priver du monde un enfant », rétorque-t-il. L’année suivante, la galerie 291 organise sa première exposition personnelle. Le photographe, certain d’avoir trouvé en elle, plus qu’en lui-même, ce qu’il appelle alors « l’esprit 291 », deviendra son marchand, son amant, puis en 1918, après avoir divorcé d’un premier mariage, il l’épousera. Sa mort, seule, en 1946, les séparera.

Pour autant, Stieglitz n’a jamais fait de l’artiste sa chose. L’aurait-il voulu, celle-ci ne s’y serait pas prêtée. Le film qui accompagne l’exposition en témoigne : Georgia O’Keeffe faisait ce qu’elle voulait et voulait ce qu’elle faisait, sans demander l’accord de personne, pas même de Stieglitz. Ce qui lui importait, c’était ce qui résonnait le plus profondément en elle. S’y employer constituait sans doute la meilleure des revanches qu’elle pouvait prendre sur un de ses camarades d’études qui lui avait dit, en 1908 : « Peu importe ce que tu fais. Je vais devenir un grand peintre et tu finiras probablement professeur de peinture dans une école de jeune fille. » Sans doute, Eugene Speicher ne fut pas un mauvais peintre, mais son empreinte sur l’histoire de la peinture est loin d’être comparable à celle de celle dont il faisait alors le portrait !

 

Georgia O’Keeffe, Winter Road I, 1963.  Huile sur toile, 55, 9 ×45, 7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Gift of The Georgia O’Keeffe Foundation (1995.4.1). © Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington.

 

D’un bout à l’autre de son œuvre, ce qui caractérise O’Keeffe est sa capacité à capter et à rendre l’essentiel du sujet qu’elle choisit. Les tensions, les lignes de force, les contrastes, la couleur. Elle ne s’embarrasse pas de détail, ne verse dans aucun maniérisme. Elle épure et l’abstraction n’est jamais loin, même quand elle n’est pas clairement revendiquée. Pour elle, et ce n’est peut-être pas sans lien avec le fait que Stieglitz était photographe, le cadrage est toujours déterminant : tout l’espace de la toile est mobilisé, pour capter le regard du spectateur et le mettre en présence d’un mystère dans lequel s’étreignent le cosmique et la chair du vivant. Ainsi de ses peintures de New York comme de ses fleurs, ou de ses paysages lacustres. Son Pine Tree with Stars Brett’s, New Mexico, de 1929, renommé The Lawrence Tree, en 1930 après la mort de l’auteur de L’Amant de Lady Chatterley, illustre parfaitement cette détermination, ce vitalisme renversant. La même énergie traverse les peintures qu’elle composera ensuite à partir de squelettes d’animaux ramassés dans le désert du Nouveau-Mexique. Ce n’est pas simplement le bleu du ciel qui symbolise une victoire sur la mort, mais les lignes de force qu’elle dégage de ces os blanchis pour en faire les témoins paradoxaux de la puissance de la vie.

Que peint-elle ? Ce qui déclenche en elle une vibration, un mouvement, un saisissement, qu’elle décante peu à peu, pour n’en garder que la force du symbole, comme la porte du patio de sa maison d’Abiquiù, dont elle avait fait l’acquisition en 1945. Cette porte, elle la voulait, c’est pour elle qu’elle avait choisi cette maison. Elle la peint dans une composition si épurée qu’elle se rapproche, en 1954, d’un Malevitch. De même que sa Winter Road I, en 1963, atteint la pureté du geste d’un calligraphe chinois pour proposer à l’œil une méditation infinie. Jusqu’au bout, tout tient dans l’intensité de sa volonté de peindre le dépassement de la vie par elle-même et en elle-même, l’au-delà déjà là, comme en témoigne enfin la grande œuvre (121, 9 x 213, 4 cm) de 1976-1977, inspirée par ses voyages en avion, Sky Above Clouds/Yellow Horizon and Clouds, créée alors qu’elle est âgée de près de 90 ans et presque aveugle. Elle ne voulait encore céder sur rien sur son désir : « Je peux voir ce que je veux peindre » disait-elle en ajoutant : « Ce qui donne envie de créer est toujours là ».

 

  • 1. Jusqu’au 13 février 2022.

Jean-François Bouthors

Editeur, journaliste et écrivain, il est l’auteur de plusieurs livres, dont La Nuit de Judas (l’Atelier, 2008), Paul le Juif (Parole et Silence, 2011), Délivrez-nous de "Dieu". De qui donc nous parle la Bible ? (Médiaspaul, 2014), Comment Poutine change le monde (François Bourin, 2016), Nous, Français (L’Observatoire, 2018) et, avec Jean-Luc Nancy, Démocratie ! Hic et nunc (François Bourin, 2019).…