David Lynch : adieu à l’expérimentateur

Les cinéphiles ayant débuté leur passion au tout début des années 2010 le firent avec toute la décennie précédente à rattraper. Or un film occupait la première place de tous les classements pour les meilleurs œuvres des dix années écoulées et se trouve encore au sommet des chefs d’œuvres du xxi^e siècle dans la plupart des enquêtes : Mulholland Drive (2001) de David Lynch. Il fallait donc, à quatorze ou quinze ans, le voir ; il fallait surtout l’aimer, mais avant tout le comprendre.

Un des premiers mérites de David Lynch fut ainsi de rendre noble et non absurde le genre du film labyrinthique, dont il ne fut pas l’inventeur (Luis Buñuel en reste le pionnier), mais qu’il revêtit de mystère, choisissant de ne jamais devenir comique. Son cinéma provenait pourtant – et demeura implicitement – fondée sur la relecture de clichés ou d’images mentales, avec une Marilyn Monroe déformée sur la scène d’Eraserhead (1976) et la réappropriation des figures et des images victoriennes dans Elephant Man (1980). De même, Mulholland Drive s’ouvrait sur les images enjouées d’un concours de danse sortis des années 1950 avant d’enchaîner sur la mystérieuse route du titre. À la fin de son œuvre, Mulholland Drive et Inland Empire (2007) ne pouvaient s’analyser sans considérer que leurs intrigues s’écoulaient dans un Los Angeles fantasmé : les passages obligés des portraits de Hollywood et de l’Amérique (les producteurs, les conflits entre cinéastes et studios, les diners, l’industrie du rêve, l’actrice innocente tout juste découverte et bientôt starifiée, la construction de son image à partir des fictions, tel Laura Harring amnésique s’inventant d’après Rita Hayworth…) formaient la base de récits se transformant peu à peu en cauchemars. Jusqu’à perdre le spectateur. Autant Mulholland Drive fascinait au départ et pouvait divertir par son retournement de situation, Inland Empire perdait les esprits en n’accordant pas assez de mystère à ses images hypnotiques et son récit non linéaire, pas assez de fiction à laquelle se raccrocher. Les cinéphiles dilettantes n’en comprenaient la logique qu’en créant une forme de trilogie labyrinthique autour de la Cité des Anges en y rattachant Lost Highway (1996), première incursion du cinéaste dans le film noir.

Car Lynch demeura un cinéaste de genre, un explorateur des intrigues policières, ainsi que le réinventeur, avec son co-scénariste Mark Frost, du récit de détective via la série Twin Peaks (1990-1992, complétée par le prequel Fire Walk With Me au cinéma en 1992), dont l’influence depuis trente sans sur l’imagerie du polar est incommensurable. Eraserhead devint culte en tant que midnight movie, projetée en seconde séance ou au cours de la nuit pendant plusieurs années dans le circuit indépendant ; Elephant Man fut dès sa sortie un classique des films de monstre, rangé aux côtés de Freaks (Tod Browning, 1931) parmi les portraits humanistes d’individus jugés non conformes. Blue Velvet (1986) servit de première introduction au style que Lynch devait inventer jusqu’à le rendre typique de sa signature : l’étrangeté au milieu d’un cadre familier, des personnages semblables aux spectateurs placés dans des situations anormales. Le renvoi à des analyses de ses œuvres négligeait toute leur sensualité et le choix d’une mise en scène pathétique (au sens de ce qui émeut vivement) pour de véritables points d’orgues dramatiques que peu d’autres réalisateurs osaient : ainsi de Rita et Diane en pleurs au cabaret de Mulholland Drive ou de Laura Palmer en larmes devant le concert juste avant son meurtre dans Fire Walk With Me.

Le cinéaste comme ses critiques se plurent à parler de rêves ou de cauchemars pour rendre plus concrètes ses œuvres, ce qui négligeait pour autant leur dimension horrifique et le jeu très rationnel et distancié sur les images hollywoodiennes qu’elles habitaient. Parmi ces dernières, on relèvera Nicolas Cage parodiant Elvis et La Fureur de vivre (Nicholas Ray, 1955) dans Sailor et Lula (1990), le personnage de Laura Palmer (Twin Peaks) reprenant tous les tropes de la girl next door pour que Lynch et Frost n’en détruisent que mieux l’image idéale des villes étasuniennes de province, Dave Cooper en détective trop parfait se transformant nécessairement en incarnation d’un Mal archétype, Laura Harring incarnant la femme fatale et Naomi Watts la blonde innocente dans Mulholland Drive, Justin Theroux y jouant une parodie de réalisateur torturé face à des producteurs anonymes aux airs de mafieux d’opérette, et Laura Dern dans Inland Empire, passée en dix-sept ans de compagne emphatique d’un héros wild at heart à grande actrice permettant de détruire Hollywood et le récit hollywoodien, jusqu’à en perdre presque toute la salle. Il reste remarquable que Lynch soit parvenu à distraire par ses clins d’œil sans jamais abuser des références, en créant ses propres images devenues iconiques, ses propres répliques que ses admirateurs s’appropriaient comme des mantras, un univers fictionnel aux images partagées, entraînant des théories et des interprétations cinéphiles. Ce dernier point explique une grande partie de l’émotion après sa mort : détesté, admiré à l’excès ou considéré avec nuances, son cinéma s’avère le plus débattu, décortiqué, au plan près, scène après scène, dans des thèses comme dans des vidéos, des conférences officielles ou des conversations tout de suite après les séances, depuis trente ans. Au moins ses images ne s’oubliaient jamais ; au moins chacun savait qu’il fallait se positionner sur ses œuvres.

Si « lynchien » devint un adjectif trop utilisé, il reste singulier qu’aucun réalisateur n’est parvenu à copier ce réalisateur si admiré et que celui-ci ne voulut pas exercer de magister artistique, acceptant de devenir une icône sans verser dans l’orgueil, se contentant de promouvoir incessamment la méditation transcendantale – ce que les cinéphiles, entre Inland Empire et la reprise de Twin Peaks en 2017, déploraient, désirant de nouvelles plutôt images que du prosélytisme. Le voir créer sa marque de café amusait ou agaçait, mais assister à son sauvetage d’une des dernières imprimeries artisanales de Paris, manier les encres et le matériel de lithographie, émouvaient, comme une réminiscence de la formation de peintre du cinéaste. S’il en parlait peu, s’il fallut découvrir les documentaires Lynch/Oz (Alexandre O. Philippe, 2023) et David Lynch: The Art Life (Jon Nguyen, Rick Barnes et Olivia Neergaard-Holm, 2017) pour comprendre sa jeunesse, ses influences et les souvenirs reconstitués qui expliquent certaines répétitions formelles dans son œuvre, Lynch intriguait en tant que rare cinéaste (avec Maurice Pialat et Ingmar Bergman) qui se voulut d’abord peintre avant de suivre les cours de l’American Film Institute.

Spielberg lui rendit le meilleur hommage possible en lui faisant jouer John Ford dans The Fabelmans (2023). Non pour s’en moquer : le vieux cinéaste y donne une leçon de composition à un aspirant réalisateur, ce que Lynch pouvait très bien faire en parlant de peinture ou des formats de pellicule à privilégier. Tous deux nés en 1946, ils incarnaient deux carrières en apparence opposées mais au fond toutes deux expérimentales, bien que l’un connut tout de suite le succès et bâtit son indépendance et que l’autre ne devint que lentement culte, réalisa son meilleur film, Mulholland Drive, à partir d’un pilote télévisuel refusé et demeura glorifié par une minorité. Pourtant, la beauté de ses images et les musiques intrigantes d’Angelo Badalamenti devaient servir ses expérimentations qui, hormis dans Inland Empire, ne pénalisèrent jamais l’intrigue et l’immersion dans le récit. Aussi, le savoir très malade des poumons à l’été 2024 surprit et peina, tant les cinéphiles avaient comme oublié toute corporéité chez lui, réduit à un cinéaste abstrait. Ses films plaisent pourtant d’abord aux yeux et au cœur avant de se graver dans l’esprit. Dire adieu à un des premiers expérimentateurs du cinéma et un des rares chez qui l’innovation servait des scénarios s’intégrant dans des structures familières pour mieux les déconstruire attriste, tant se révèle soudain la générosité de cette œuvre beaucoup plus iconique qu’hermétique.