La lueur de la vérité

Chaque époque a ses figures privilégiées du rapport à la vérité : du faussaire qui prospère sur les «  puissances du faux  » théorisées par Nietzsche à la fin du xix^e siècle au témoin post-Seconde Guerre mondiale sur lequel repose la compréhension de l’horreur. Le lanceur d’alerte est assurément une figure-clé de notre époque, incarnée dans quantité d’œuvres cinématographiques métabolisant les tensions socio-­politiques des démocraties. Elle a fleuri dans les années 1970 aux États-Unis, sur les décombres de la confiance accordée à l’État et aux institutions, puis explosé mondialement avec les nouvelles technologies de communication au xxi^e siècle. Ce personnage contemporain s’acharne, souvent seul, à révéler des scandales, des vérités cachées ou quelque complot ourdi dans l’ombre de systèmes opaques. Représenté sur les écrans comme une figure tour à tour héroïque, tragique ou ambivalente, il s’apparente tantôt à David terrassant Goliath, tantôt à Don Quichotte luttant contre des moulins à vent, quand il ne réactive pas le mythe de Cassandre, condamnée à prédire sans jamais être crue, ou celui de Sisyphe, contraint à un éternel recommencement. Enfants d’un système démocratique reposant sur la liberté d’information, les lanceurs d’alerte seraient aussi et surtout des lucioles, lueurs survivantes des contre-­pouvoirs qui défient les puissants[1].

Le cinéma d’investigation

Même si le motif de l’individu seul contre le système est une constante du cinéma hollywoodien, celui de l’homme s’insurgeant contre une entité toute-puissante pour révéler une vérité dissimulée a pris une envergure inédite dans le «  cinéma paranoïaque  » du Nouvel Hollywood (1967-1980). Plus largement, «  c’est à peu près tout le cinéma américain qui, dès le milieu des années 1970, a fait du complot son objet [2]  ». Les illusions avortées de la contre-culture imprègnent les œuvres désenchantées de cette période, marquées au fer rouge par l’assassinat de John F. Kennedy en 1963, l’enlisement dans la guerre du Vietnam et, dès 1972, le scandale du Watergate[3]. Alors qu’est venu le temps du soupçon, le lanceur d’alerte se mue en protagoniste-­phare des thrillers d’espionnage modernes. Animé par un impératif moral, prêt à sacrifier sa vie au nom du bien commun, il se démène pour divulguer de sombres machinations politiques ou économiques. Maints films leur érigent une statue héroïque, servis par une esthétique qui joue à loisir du brouillage des signes et des faux-semblants.

Le lanceur d’alerte se mue
en protagoniste-phare
des thrillers d’espionnage modernes.

Pour la démocratie américaine encore jeune, construite sur le rejet des monarchies européennes et de leurs jeux de pouvoir machiavéliens, le scandale du Watergate est un choc. Clôturant une trilogie de la paranoïa (après Klute, 1971, et À cause d’un assassinat, 1974), Les Hommes du président (1976) d’Alan Pakula est l’adaptation du livre publié par les journalistes du Washington Post à l’origine de l’enquête qui aboutit à la démission de Nixon en 1974. Remontant les multiples ramifications du cambriolage des bureaux démocrates du Watergate, Bob Woodward (Robert Redford) et Carl Bernstein (Dustin Hoffman) font face à toutes sortes de filtres qui font écran à la vérité. Éprouvant le sens de leur métier, ils partent en croisade pour rendre public ce gigantesque mensonge d’État, s’acharnant à dévoiler le hiatus entre le réel et ses mises en scène fallacieuses. Faire jaillir la vérité du hors-champ pour la mettre en pleine lumière devient l’axiome politique et existentiel de ces nouveaux héros. Si la confiance dans les instances officielles est ébranlée, le journalisme d’investigation demeure un contre-pouvoir fort, grâce au courage et à la ténacité de quelques hommes.

Encore faut-il que les moyens de pression titanesques mobilisés par les dépositaires du secret d’État ne broient pas les lanceurs d’alerte. Le dénouement suspensif des Trois Jours du Condor (1975) de Sydney Pollack se joue devant les portes du New York Times. Joseph Turner (Robert Redford), agent de la CIA ayant mis au jour un complot interne à l’agence, claironne à son antagoniste qu’il vient de raconter toute l’histoire. L’échange de répliques final – «  Vous vous en tirez… mais jusqu’à quand s’ils ne la publient pas ? / Ils vont la publier ! / En êtes-vous bien sûr ?  » – se double du regard interloqué de Turner qui se noie dans la foule, avant qu’un arrêt sur image ne vienne figer un futur incertain.

Le cinéma lui-même se donne
la fonction de lanceur d’alerte.

Qu’ils représentent des lanceurs d’alerte capables de démystifier le pouvoir ou qu’ils mettent en garde contre une paranoïa croissante, les films politiques de Pakula, Pollack, Coppola (Conversation secrète, 1974) ou De Palma (Blow Out, 1981) restent portés par une sensibilité profondément démocrate. Si dans ces films du complot, le monde devient un labyrinthe, noyé sous des couches de signes et d’apparences fallacieuses, des individus résistants espèrent encore faire éclater la vérité : ils veulent «  raconter l’histoire  » après en avoir patiemment reconstitué tous les fils. Dès lors, c’est le cinéma lui-même qui se donne la fonction de lanceur d’alerte, incitant les spectateurs à une vigilance accrue : à eux d’aiguiser leur regard. Toute la filmographie d’Oliver Stone s’inscrit dans cette filiation, de la monstration des charniers de la dictature militaire du ­Salvador (Salvador, 1986) à l’enquête sur les théories du complot entourant le meurtre de Kennedy (JFK, 1991). Imbriquant de vraies et de fausses archives, le cinéaste choisit sciemment de manipuler les images, quitte à tromper le public, pour dénoncer les manipulations d’État[4]. Suite au succès phénoménal du film, le «  JFK Records Act  » de 1992 a d’ailleurs permis de donner accès aux archives ayant trait à l’assassinat, bien que celui-ci n’ait toujours pas été résolu.

De l’héroïsme au tragique

Le lanceur d’alerte capable de triompher des puissants se voit peu à peu contaminé par le doute. Le journalisme d’investigation à l’ancienne cède la place à la télévision, que le film d’horreur Poltergeist (Tobe Hooper) pointait dès 1982 comme la maladie nouvelle des foyers américains. La «  promesse de voir les choses de l’intérieur qui constitue le contenu herméneutique du thriller de complot [5]  » est ainsi battue en brèche, à mesure que s’évanouit l’horizon du collectif et que prolifèrent les médiations technologiques : le cinéma du complot en devient métaphysique, symptomatique d’une désorientation ontologique du sujet.

Malgré la fibre civique de Pakula, À cause d’un assassinat était déjà fort sceptique quant à la possibilité de sortir des nasses de la dissimulation à grande échelle. Alerté par un témoin qui a vu le meurtre d’un sénateur en course pour l’investiture à la Maison Blanche, le journaliste Joseph Frady (Warren Beatty) mène l’enquête. Cette «  fiction  » multiplie les allusions aux assassinats de John et Robert Kennedy (lui-même sénateur visant la présidence et tué en 1969). Frady remonte la piste d’une mystérieuse organisation, la Parallax Corporation, qu’il essaye de pénétrer en se faisant passer pour un tueur. Il est alors soumis à un test filmique visant à le déprogrammer-reprogrammer. Plusieurs versions et montages de plus en plus rapides associent de grands principes américains – «  pays  », «  bonheur  », «  Dieu  », «  Moi  »… – à des photogrammes tantôt euphoriques (portrait de Martin Luther King, drapeau américain…), tantôt violents (Ku Klux Klan, guerre du Vietnam, photographie de Harvey Lee Oswald…). Propagande et lavage de cerveau viennent ici souligner le péril de la manipulation qui menace la démocratie et infiltre les images, provoquant une complète distorsion du réel. À partir de cette séquence, le film désabusé bascule en signant «  le rejet définitif du vieux paradigme narratif du rebelle[6]  ». Joseph Frady devient à son corps défendant partie prenante du complot et finit avalé par la grande lessiveuse de vérités.

Appuyé sur une histoire vraie, Révélations (The Insider, 1999) de Michael Mann narre le chemin de croix subi par Jeffrey Wigand dans son combat contre les géants de l’industrie du tabac. Emblématique de la chute dans le tragique, Russell Crowe joue le rôle du lanceur d’alerte qui a révélé l’ajout de substances cancérigènes dans ces produits à des fins addictives. Le film met l’accent sur le dilemme juridique et éthique de cet ancien chimiste de Brown & Williamson, soumis à une clause de confidentialité. L’insistance avec laquelle il est contraint au silence lui intime de briser l’omerta. Pour toucher le plus large public possible, Wigand envoie son «  dossier  » à Lowell Bergman (Al Pacino), producteur du talk-show de CBS le plus populaire des États-Unis, 60 minutes. Rejeton des années 1970, disciple affiché d’Herbert Marcuse, celui-ci croit encore que le dévoilement de la vérité peut réveiller les consciences, quand Wigand est plus dubitatif : «  Je ne suis qu’une utilité, non ? Un sujet d’intérêt entre les pubs./ Pour le réseau, on l’est tous. Pour moi, vous êtes important. Quand 30 millions de personnes vous auront entendu, rien, rien… Rien ne sera plus pareil. Vous y croyez ? / Non./ Vous devriez. Parce qu’après l’opinion publique tranchera, mon ami.  »

Quand, malgré les pressions juridiques et médiatiques ou les menaces de mort, le reportage passe enfin en prime time, la mise en scène exacerbe un désintérêt généralisé. Le son est partiellement coupé, Wigand est littéralement inaudible et la caméra s’attarde sur les visages indifférents d’anonymes qui attendent à l’aéroport, la télévision en bruit de fond. Quant à Lowell Bergman, après être passé devant des dizaines d’écrans débitant des informations, il démissionne, désabusé de n’avoir pu protéger sa source et conscient que «  ce qu’ils ont cassé ne pourra pas se recoller  ». Jeffrey Wigand voulait ouvrir «  un nouvel espace de débat public en signalant une question qui ne mobilise pas, qui ennuie, est déniée, oubliée, voire relativisée[7]  », mais il prêche dans le désert. Et Michael Mann d’accentuer sa solitude tragique et d’acter la perte d’aura des médias institués.

Informer et convaincre

Dans Révélations, Jeffrey Wigand est désigné comme «  whistleblower  », celui qui «  souffle dans le sifflet  » : il n’est plus un journaliste engagé dans une enquête trépidante, soutenu par sa rédaction et le premier amendement de la Constitution des États-Unis, mais un lanceur d’alerte interne au système contre lequel il s’insurge, un citoyen anonyme qui se révolte contre des pratiques inadmissibles. Le terme de «  whistleblower  » est entré dans le droit américain dès 1863 avec le US False Claims Act, dans un contexte où le gouvernement fédéral voulait encourager les employés d’entreprises qui abusaient de fonds publics à dénoncer les malversations de ces dernières. Mais le premier whistleblower américain à avoir acquis une notoriété nationale, paradoxalement, est sans doute Daniel Ellsberg. Or ce sont les mensonges des administrations successives au sujet de la guerre du Vietnam que celui-ci souhaitait dénoncer, en 1971, lorsqu’il a livré à la presse les milliers de pages confidentielles des Pentagon Papers. Classés secret défense, ces documents détaillaient les stratégies politiques et militaires menées au Vietnam de 1945 à 1967, et montraient que la guerre avait été menée sans réel espoir de victoire, au mépris de milliers de vies humaines. Après un conflit juridique intense entre le gouvernement et la presse, la Cour suprême avait finalement statué en faveur de la liberté d’information.

En 2018, dans Pentagon Papers, Spielberg retourne aux sources de cette bataille fondatrice, en s’inscrivant dans la filiation du Nouvel Hollywood. Ajoutant au drame des années 1970 une dimension féministe appuyée, il porte à l’écran le débat journalistique et moral qui agite la rédaction du Washington Post. Parvenus à publier la vérité à force de persévérance, Katharine Graham (Meryl Streep) et Ben Bradlee (Tom Hanks) espèrent avoir remis Nixon et le conseil d’administration machiste du journal au pas, se sentant incapables «  de vivre cela une deuxième fois  ». Malgré la facture héroïque de leur combat, sanctifié dans l’une des dernières scènes par le mouvement des rotatives imprimant le journal, Spielberg conclut sur le cambriolage du Watergate, tout en citant des images des Hommes du président. Le lanceur d’alerte se transforme ainsi en Sisyphe des temps contemporains, condamné à l’éternel retour du même, au recommencement inéluctable des manipulations.

À l’ère post-moderne, la pulvérisation du sens est à l’aune des nouveaux moyens de communication, autant de miroirs déformés d’un monde de plus en plus insaisissable. Le réel se voit remplacé par des simulacres[8], noyé sous le leurre des images. Le 11 septembre 2001, filmé en direct sans que ces images-preuves ne permettent l’appréhension de l’événement, n’a-t-il pas porté à son paroxysme de délirantes théories du complot ? L’époque n’a jamais connu autant de lanceurs d’alerte, et de films retraçant leur combat acharné : du scandale de la pollution des eaux potables en Californie (Erin Brockovich, 2000, Steven ­Soderbergh) ou celui du Médiator (La Fille de Brest, 2015, Emmanuelle Bercot, inspiré de la vie d’Irène Frachon) à la tentative d’élucidation de l’affaire Clearstream par le journaliste Denis Robert et le juge Van Ruymbeke (L’Enquête, 2014, Vincent Garenq), en passant par la dénonciation des abus sexuels perpétrés au sein de l’Église catholique de Boston (Spotlight, 2015, Tom McCarthy),  etc. La dimension tragique du lanceur d’alerte est qu’il nourrit, à son corps défendant, l’idée d’un complot permanent et généralisé. «  “Dans le monde réellement renversé, écrivait Guy Debord, le vrai est un moment du faux.” Dans les films du complot – et le complot dont il est ici question désigne moins un genre cinématographique qu’un moyen d’interpréter le monde – la vérité devient un moment du mensonge, la paranoïa un moment de l’analyse, la manipulation un moment de l’interprétation, la fiction un moment de l’histoire[9]  ». À l’heure des réseaux sociaux, de la «  post-vérité  » et de la prolifération ­d’informations douteuses, comment faire jaillir la vérité ? Comment œuvrer pour qu’elle soit entendue, largement partagée, et qu’elle engendre un changement politique ?

La dimension tragique du lanceur d’alerte est qu’il nourrit,
à son corps défendant,
l’idée d’un complot permanent
et généralisé.

Le cinéma peut-il encore lui-même jouer le rôle de lanceur d’alerte, alors qu’il fonde sa puissance évocatrice sur une mise en images qui obéit à un montage et à une dramatisation des vérités factuelles ? Les œuvres «  historiques  » d’Oliver Stone ont presque toujours été pointées du doigt par des historiens en ce qu’elles contreviennent à la réalité. En 2016, pour populariser la dénonciation d’Edward Snowden contre la cyber-­surveillance généralisée à laquelle s’est livrée la NSA pour qui ce dernier a travaillé, Stone choisit de passer par le biopic, le film bio­graphique (Snowden). Par la mise en scène hollywoodienne d’une résistance individuelle à l’establishment, il renoue avec la mythologie séduisante des années 1970, en y ajoutant le cliché contemporain du pirate informatique. À l’inverse, le documentaire Citizenfour (Laura Poitras, 2015) se tient lui au plus près de la stricte réalité, dans un huis clos tendu, filmé en temps réel dans une chambre d’hôtel, qui laisse la parole à Snowden lui-même. À travers l’exigence du documentaire, il n’est plus question de représentations, mais de l’homme et de son combat, d’abord intérieur, de sa fuite des États-Unis, de son exil en Russie : la véracité passe alors par une forme d’aridité. Elle atteste que Snowden, à l’instar d’autres lanceurs d’alerte, est une luciole des temps contemporains, petite flamme qui rougeoie dans l’obscurité et défie les organisations qui perdent de vue le bien commun.

^[1] - Georges Didi-Hubermann, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.

^[2] - Emmanuel Burdeau, «  Ébrécher le cristal  », dans Fredric Jameson, La Totalité comme complot. Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain [1992], trad. par Nicolas Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007, p. 131.

^[3] - Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma américain des années 1970, Paris, Cahiers du cinéma, 2006.

^[4] - Stéphane Moïssakis, État d’alerte, le cinéma du contre-pouvoir, documentaire, France, Empreinte digitale, 2018.

^[5] - Fredric Jameson, La Totalité comme complot, op. cit., p. 38.

^[6] - Ibid., p. 99.

^[7] - Cyrielle Chazal, «  Lanceur d’alerte, décryptage d’un terme en vogue  », Le Monde, 22 mai 2018.

^[8] - Voir, entre autres, Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981.

^[9] - Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes, l’Amérique éclaboussée. L’assassinat de JFK et le cinéma américain, Paris, Rouge profond, 2003, p. 138.