Quels corps nous inventent les artistes aujourd’hui ?

Selon la légende racontée par Pline, l’art se serait inventé avec le portrait, une manière bien particulière d’envisager le corps. Avant de laisser partir au loin son amant, la jeune Dibutade trace sur un mur l’ombre portée de son profil. Son père, le potier Butadès (ou Boutadès), en fabrique ensuite une terre cuite. Le miracle de l’art, peint ou sculpté, consistera désormais à rendre présents les corps absents. Et en effet, l’art européen a pris pour objet central le corps humain, plus précisément sa tête, et plus précisément encore son visage. Il s’est fondé sur une certaine idée de Homo sapiens sapiens, idée qui présente aujourd’hui des symptômes de profonde remise en question, sinon de renversement.

Du côté scientifique et technique, toutes nos insuffisances organiques ou fonctionnelles se cherchent des moyens de dépassement. L’exposition Aux frontières de l’humain1 fait l’état des lieux saisissant d’une quête d’un corps toujours plus beau à l’extérieur, toujours plus fort à l’intérieur et bien sûr, immortel. Sur la scène artistique, la recherche s’intensifie, elle aussi, mais en sens inverse : nos fragilités corporelles, mises à nu, ne présentent plus la quête d’une nouvelle perfection. Déstabilisé et incertain, le corps se cherche de nouveaux appuis. On pourrait s’étonner que ni l’abstraction ni l’art conceptuel n’aient évacué l’intérêt pour la figure humaine au cours du xx^e siècle. Au contraire, la question travaille ardemment le champ de la création. Que les moyens employés soient matériels ou immatériels, le corps se regarde sous des angles inédits, souvent déroutants, pas toujours confortables. L’actualité de trois expositions simultanées en donne une idée : Maillol, la quête de l’harmonie2, À mains nues3, et Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps4.

Une chose étrange

Le décalage est radical avec une histoire de l’art fondée sur l’« ut pictura poesis » d’Horace. Le corps ne raconte plus d’histoires. « J’ai plus confiance en mon corps qu’en mon esprit. […] L’esprit peut mentir. D’ailleurs, il ment la plupart du temps, le corps jamais », affirme l’artiste serbe Marina Abramović. Si Homo sapiens sapiens perd la tête, alors le corps ne peut plus être seulement le contenant d’un contenu plus signifiant que lui. Pour beaucoup d’artistes, les enjeux semblent avoir basculé vers un questionnement similaire : comment un corps fragilisé peut-il se faire confiance ? En quoi est-il effectivement intelligent ?

La modernité a tôt mis les artistes en alerte. Nos gestes, nos perceptions, notre espérance de vie, nos modes de relations, et même nos morphologies n’ont cessé de se transformer sous l’effet de facteurs en cascade : moyens de transport, machine, cohabitation urbaine, vie nocturne, outils de communication, retrait du référentiel chrétien, etc. Monet est le premier à nous faire douter de nos propres yeux. La touche colorée brouille la vue, le bain de lumière dilue les corps, ils ne sont plus le sujet central dans le tableau. Celui du spectateur en revanche, lui, doit se déplacer, ni trop près, ni trop loin. Dès lors, l’art met en jeu le corps sur de nouveaux registres. Il a fallu déconstruire l’idée que nous nous en faisions pour le re-présenter, et d’abord le disséquer anatomiquement.

Maillol joue d’un corps mis en pièces comme d’un nouvel alphabet. La rétrospective inédite de son œuvre au Musée d’Orsay montre combien sa Quête de l’harmonie physique est faussement inoffensive. Le sculpteur s’empare fermement du nu féminin pour mieux retourner le traitement qui lui était jusque-là réservé. Ses Vénus pèsent lourd, elles ont la poigne invincible d’Hercule. Avec la Méditerranée (1905-1910) surgit cette pose assise, tête penchée, genou relevé. Chaque membre, massif et compact, prend une autonomie propre par rapport à l’ensemble. Quatre ans plus tard, la Nuit relève les deux genoux et pose la tête sur ses deux bras en équerre. En 1937, la Montagne propose encore un autre assemblage, main levée et jambe d’appui plongée dans le socle. Le sculpteur éprouve une autre nécessité : occulter les visages (La Vague, 1898, huile sur toile), tronquer les cuisses (La Vague, 1896, bas-relief), couper les bras (Jeunesse, 1910, statue en marbre). Les corps de Maillol font aussi l’objet de recherches matérielles : abandon des surfaces lisses, recherches de textures matérielles (plâtre, pierre, marbre, bronze). De surface de projection pour le spectateur, la sculpture se donne pour ce qu’elle est, un objet physique aussi tangible que la chair. L’artiste n’est pas un Pygmalion qui donne chair à la pierre, c’est le contraire : le corps sculpté s’arrime à la réalité bien matérielle de la sculpture. Ses contemporains modernes ne croient plus non plus à la figuration illusionniste, ni celle d’un corps entier, ni celle d’une identité reconnaissable. La Muse de Brancusi s’est endormie sous la forme lissée d’une tête dorée (1910). Rodin (grand admirateur de Maillol) contorsionne son Penseur, accroupi, pieds crispés, tête lourde. Picasso lacère de brisures le nu comme le portrait (Les Demoiselles d’Avignon 1907, Portrait de Gertrude Stein, 1905), Matisse évince le genre sexué dans une Danse (1908) originelle.

Dans le parcours proposé au MAC VAL, c’est À mains nues que les artistes s’en prennent à nos corps. Ni bien solide ni tout à fait unifiée, l’intégrité charnelle est déstabilisée de toutes parts. Les mains par exemple, sont isolées par Melik Ohanian dans l’installation The Hand (2002). Elles nous rapprochent de l’ancêtre Homo habilis. Sur les écrans de gros téléviseurs posés au sol, elles tournent et se retournent, ouvrent et referment leurs paumes, au rythme de quelques claquements, comme si elles s’étonnaient d’elles-mêmes. Le cadrage en léger surplomb donne au spectateur l’illusion que ce sont les siennes et les lui renvoie comme étrangères. Vides, marquées par l’âge ou le travail, ce sont celles d’anonymes singuliers et toutes les mêmes, celles de nous tous. Thierry Kuntzel, lui, a choisi de filmer en plan très rapproché La Peau (2007) de plusieurs corps. Au montage, c’est un même épiderme qui défile lentement, en plan continu, sur le grand écran semi-circulaire. Les pores hypersensibles affleurent. La membrane palpite, fraîche et rose. L’œil se prend à la caresser mais il ne sait plus à quel endroit du corps. Métamorphosée en ce grand paysage, la peau réapparente le corps de ses modèles à une communauté de l’espèce Homo, la seule qui se soit singularisée par la disparition progressive de la pilosité et l’apparition de plusieurs couleurs de peau. Un peu plus loin dans l’exposition, les chevelures postiches d’Annette Messager sont suspendues et soufflées par des ventilateurs. Les perruques sans corps et sans visage s’agitent et la mascarade inquiète cette fois, à mesure que l’on s’en approche. Fantômes, sorcières ? L’étrangeté devient franchement suspecte. Les Danses du scalp ont l’humour noir pour décoiffer la sensualité soyeuse des chevelures classiques. On peut encore rapprocher ces œuvres de celles de Berlinde de Bruyckere (bientôt visibles au Musée Maillol). Disposés en enchevêtrements, ses objets de bois et de cire suggèrent des formes organiques mais toujours incertaines : ossements, lambeaux de chair, organes ? La douceur de leurs textures et de leurs couleurs met d’autant plus mal à l’aise. Les visages évanescents dessinés par Edi Dubien restent « Sans titre ». De notre attention dépend leur présence à peine esquissée. L’un d’entre eux amorce un baiser avec une biche. Les frontières du corps humain ne sont plus assurées. Ces œuvres interrogeant les corps prennent à rebours ceux que l’on « selfie » sous toutes les coutures, ces visages qui affichent tous la même pose avec assurance. L’évidence des apparences est une illusion, nos propres membres nous sont moins familiers que nous ne le pensions. Le corps devient chose étrange que nous ne savons plus par quel bout prendre. Il était assujetti à bien se tenir, il nous échappe, au risque de s’ensauvager. C’est L’Homme de Vitruve à l’envers et démembré, sans unité à laquelle s’identifier.

Un langage propre

Fort opportunément, le corps aurait par ailleurs retrouvé la parole. Et ce sont ces artistes dits « hyperréalistes », paradoxalement, qui le montrent le mieux (prochainement au Musée Maillol). La simulation de figures humaines plus illusionnistes les unes que les autres s’avère très efficace pour redécouvrir le langage propre au corps. Très accessibles au premier abord, ces œuvres déstabilisent. Ron Mueck recourt par exemple à des échelles très au-delà ou en deçà de la taille humaine. Pas de doute donc à les voir, ces résines ne sont pas des corps. Pourtant, le tour de force technique leurre immanquablement le spectateur tant leur présence est crédible. Les postures et les gestes ont leur propre éloquence, quoique non verbale. Les approcher fait frissonner. Qui plus est, Mueck saisit ses modèles dans ces moments que l’on tait, trop intimes pour être dits : adolescent caché accroupi ; nouveau-né poussant son premier cri ; vieille femme expirant sous les plis d’une couverture. On entre en contact avec ces êtres fictifs, sans un mot, sans un geste. Parce que le mode de représentation les réincorpore, ils communiquent ce que la conscience ne contrôle pas.

En 2019, Marina Abramović a poussé à l’extrême l’expérience de la présence muette. Pas de représentation sculptée cette fois, mais une performance intitulée The Artist Is Present. L’artiste s’est tenue assise, imperturbablement immobile, face à une petite table et une chaise vide, pendant des jours et des heures, dans une salle au MoMA (New York). Le dispositif était minimaliste, la prise de risque maximale. Qui oserait venir s’asseoir et rester dans son silence ? Tout reposait sur le corps de l’artiste et sa stricte présence physique pour que quelque chose se passe. Des rencontres éphémères ont bel et bien eu lieu, qui ont marqué Abramović autant que ces anonymes qui les ont vécues. Nos chairs tissent des liens à elles toutes seules.

Dans l’art contemporain, les corps tranchent aussi avec les références héroïques ou victorieuses que nous leur prêtions volontiers dans l’art classique. Mais ils restent actifs et créatifs. Les artistes ne manquent pas de mettre en marche aussi bien les corps qu’ils créent que le leur, et même celui du spectateur. Dans la catégorie des corps combattants, il y a bien sûr ceux des femmes. À sa manière, Laure Prouvost, exposée au MAC VAL, manifeste contre l’assignation du sexe à la mise à disposition. Le corps de l’Olympia de Manet (1863) est tronqué de sa tête et ses jambes. La pancarte affichée devant son sexe grince : Waiting for you. Les femmes qu’a filmées Romina De Novellis en 2018 sont incontestablement puissantes. Pendant une résidence en Italie, l’artiste avait invité les habitantes de Salerno à participer à une performance de rébellion : dénoncer la maltraitance physique et symbolique d’un rituel d’exorcisme infligée aux femmes. Une quinzaine de participantes à peine ont osé y répondre. Dans la vidéo issue de la performance, Arachne, l’artiste marche d’abord seule, face caméra, le pas est ferme et résolu. Un cortège se forme, les habitantes la rejoignant peu à peu, jusqu’à atteindre une jetée. L’horizon s’ouvre sur la mer, mais elles n’iront pas plus loin. Les visages fatigués et les paysages désolés disent leur résistance et leur défaite à la fois. Comme si leurs corps, au moins, gardaient le pouvoir de conquérir ce que la culture leur interdit.

Le corps en mouvement touche immanquablement ses limites, Icare s’en souvient. Deux œuvres réinterprètent justement le mythe, l’une de Maillol (à Orsay), l’autre d’Abraham Poincheval (au MAC VAL). Dans les deux cas, le corps sait manifestement qu’il ne peut pas voler, la tentative suffit à inspirer. L’Air de Maillol (1939) tente de se libérer des lois de la gravité. La silhouette féminine tient à peine en équilibre sur une fesse, les deux jambes étirées à l’horizontale et parallèles à un bras qui repousse une pression invisible. Elle frôle son socle, comme elle pourrait danser au sol. La matité du plâtre renforce le propos d’un équilibre tout juste tenu : elle n’est pas là pour décoller vraiment. L’accord des formes réconcilie avec la terre ferme. Abraham Poincheval réitère en 2021, avec Walk on Clouds. Pas de triche sur le prosaïsme technique de la vidéo, « c’est anti-spectaculaire » dit l’artiste, dérisoire presque. Il utilise un ballon, un appareillage aussi rudimentaire que des ailes de cire. Suspendu dix mètres plus bas, l’artiste ne vole pas. Porté par le vent, il marche simplement sur l’horizon, à la lisière des nuages. Le temps d’une quinzaine de minutes à le voir enjamber le vide, nous faisons avec lui l’expérience d’un « petit miracle » : faire l’équilibriste au seuil du ciel. Le pas flottant a l’allure hésitante et maladroite d’un premier pas. Celui de l’enfant qui tâtonne et cherche ses repères dans un monde inconnu. La performance va à contre-courant de la conquête spatiale ou de la compétition interstellaire Jeff Bezos-Elon Musk. La vidéo de Poincheval fait rêver parce que sans exploit, ni technique, ni sportif. L’injonction à la performance (physique cette fois) est levée, l’artiste « performe » la libération du corps, conscient de son échelle, sans commune mesure avec son environnement. L’Homme de Vitruve n’est plus au centre du monde. Et au passage, en prenant forme esthétique, l’ère de l’anthropocène ne s’impose plus comme une apocalypse programmée.

Le corps du spectateur se trouve lui-même littéralement mû.

Le corps du spectateur se trouve lui-même littéralement mû par bien des formes plastiques contemporaines. Certaines nous prennent sans pincettes, provocantes, dérangeantes. Celles de Tino Seghal avaient désarmé plus tôt notre résistance avec délicatesse lors de sa « carte blanche » au Palais de Tokyo en 2016. Exemple : se faire prendre par la main par un enfant, le suivre à travers une grande salle, répondre à sa question : « Qu’est-ce que le progrès pour vous ? », s’entendre engager la conversation avec quelques inconnus, tout aussi surpris5. L’artiste ne donne strictement rien à voir et refuse jusqu’à faire photographier ou filmer ce qu’il se passe. Sans rien avoir vu venir, on s’étonne de suivre le mouvement. L’expérience éphémère n’a de pérennité que si nous la racontons ensuite : parier sur l’envie du spectateur de la partager, prolonger un dialogue, surtout ne rien imposer, ne rien figer. Dans l’exposition À mains nues, l’installation interactive de Shilpa Gupta (Shadow, 2007) produit un effet de surprise particulièrement réussi qu’on a scrupule à déflorer. En traversant un couloir plongé dans une lumière bleutée, on découvre sa propre ombre portée sur l’écran latéral. C’est parti pour jouer aux marionnettes dans un théâtre d’ombres sans prétention. Le dispositif projette en temps réel d’autres objets non identifiables qui s’agrippent à nous. Les capteurs d’entrée incluent le ou les visiteurs suivants. Sourire et jeu d’enfant : agiter les bras, les jambes, sauter, courir. À chacun d’inventer son expérience.

Les corps qui préoccupent ces artistes ne se regardent pas seulement dans le miroir. Ils se tâtent, ils s’écoutent, ils se cherchent, et se redécouvrent parfois. Pétris d’incertitudes, ils n’incarnent pas moins un nouvel imaginaire humaniste. La dualité corps-esprit, la quête d’idéal, le contrôle de nos pulsions physiques s’éloignent. Morcelée en un nouvel alphabet, la matérialité charnelle se trouve un langage, une intelligence à part entière. C’est aussi un corps instable dans sa construction anatomique, puisqu’il est mû par une transformation continue. Les œuvres de ces trois expositions convoquent un corps-énigme auquel nous nous identifions et découvrons aussi tout au long de la vie. Après tout, nous ne choisissons pas notre corps, comment pourrait-il nous appartenir tout à fait ?

Ce corps de chair et d’os semble enfin remonter la nuit des temps. Parce qu’elles sont là, collées au mur des grottes paléolithiques, on ne sait pourquoi, ces mains ocre, jaunes, charbonnées. L’absence de corps et de visages ne les empêche pas de revenir jusqu’à nous, qui sommes irrigués du même sang, du même souffle. Elles nous font signe, ou plutôt elles nous touchent.

• 1. Paris, Musée de l’homme, du 13 octobre 2021 au 30 mai 2022.
• 2. Paris, Musée d’Orsay, jusqu’au 31 août 2022.
• 3. Vitry-sur-Seine, MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, jusqu’en septembre 2022.
• 4. À la Sucrière à Lyon jusqu’au 24 juillet 2022, puis au Musée Maillol à Paris du 7 septembre 2022 au 8 janvier 2023.
• 5. Carte blanche à Tino Seghal, Paris, Palais de Tokyo, 2016.