L’éthique créatrice de Hans Hartung

Quand Hans Hartung est mort, il y a trente ans, quelques semaines après la chute du mur de Berlin, ce peintre était déjà considéré comme un « classique », au sens où l’on peut le dire, sans ironie, de Picasso. Catherine Millet l’avait déjà écrit, quinze ans plus tôt, en 1974, dans Art Press, dans un texte aussi solidement charpenté qu’admiratif. « Classique. Voilà peut-être de quoi décevoir ceux qui pensent la peinture en termes de records, de coups d’éclat ou de “ruptures radicales” », expliquait-elle. « La peinture est une pratique dont la portée théorique est à lire dans le lent grattage qu’elle opère des sédiments idéologiques déposés tout au long de son histoire. Pour ça, les pseudo-ruptures radicales échouent, pour ça, les peintres qui ont remis le plus de choses en question ont souvent été aussi des classiques. La subversion du geste d’Hartung, le travail par ce geste de la couleur, n’a de sens que dans son affrontement d’un espace déjà rigoureusement construit et défini, véhiculant les lois les plus anciennes de la peinture. La peinture est muette et court donc toujours le risque de laisser d’autres discours parler à sa place (la récupérer) si elle ne met pas ainsi en avant le rapport de ses éléments neufs, perturbateurs, à ceux que son histoire déjà a institués. »

La puissance de ce « classicisme du geste » – l’expression est de Catherine Millet – les visiteurs du Musée d’Art moderne de la ville de Paris la découvraient il y a dix ans, lorsque plusieurs des dernières œuvres d’Hans Hartung illuminaient l’exposition Deadline[1]. Non seulement elles étaient éblouissantes d’énergie, de profondeur, de mystère, mais elles avaient, à elles seules, suscité le rassemblement d’œuvres de quelques artistes de la fin du xx^e siècle, pour tenter de comprendre comment leur œuvre avait été habitée, transformée, et peut-être transcendée par la conscience d’une mort dont l’horizon se rapprochait dangereusement. Étaient ainsi réunies, les sublimes dernières toiles de Joan Mitchell, les derniers tirages de Mapplethorpe, les dernières installations de Chen Zen, la dernière période de De Kooning… Hartung, quant à lui, avait peint quelque six cents toiles entre 1987 et 1989, alors même qu’il venait de perdre sa femme et se trouvait physiquement très diminué ! Il travaillait alors avec des pulvérisateurs, sur d’immenses toiles, que préparaient ses assistants.

L’exposition que présente, jusqu’au 22 mars, le Musée d’Art moderne de la ville de Paris retrace l’ensemble de la carrière de cet artiste allemand[2] qui avait choisi la France dès 1935, qui s’est ensuite engagé dans la Légion étrangère d’abord fin décembre 1939 puis en 1943, et qui perdit la jambe droite suite à une blessure par un éclat d’obus en novembre 1944, dans les combats pour la reprise de Belfort, alors qu’il servait comme brancardier. Le parcours est à la fois magnifique et exceptionnel. Dès 1922-1923 s’affirme le choix de l’abstraction. Mais en même temps, le peintre se tient à distance des avant-gardes. Il ne suivra ni Dada, ni les surréalistes, ni Kandinsky, pas plus que les constructivistes, regardant plutôt vers l’expressionnisme de Kokoschka ou Nolde, mais pour s’orienter vers un chemin plus intérieur. Car l’expression vers laquelle il tend, c’est celle des mouvements de son intériorité, sans jamais verser dans le symbolisme. Le vecteur de sa peinture, ce qui guide son geste, c’est l’émotion personnelle qui l’anime, et son œuvre tente d’exprimer quelque chose de son rapport au monde qui l’entoure. C’est une affirmation de soi, d’un soi singulier, qui lui conduisait à se démarquer : « Même les collègues abstraits, Mondrian, Arp, Magnelly, Delaunay, Hélion, des abstraits merveilleux, ne comprenaient pas ce que je faisais. Ce que je faisais, c’était une sorte d’anarchisme […] Je me sentais comme un anarchiste en face de communistes[3]. »

Il faut encore distinguer le geste d’Hartung de celui de l’Américain Jackson Pollock. Autant le second est dans la spontanéité, autant le premier est dans la construction. Pendant longtemps, Hartung conçoit sur papier, au crayon et à l’aquarelle, ses œuvres avant de les reproduire, à l’huile, sur la toile, souvent en les agrandissant. Derrière l’intensité du geste se cache une méticulosité si grande qu’elle semble effacer le travail, en concentrant d’abord l’énergie pour la rendre intensément. D’un bout à l’autre du parcours, c’est l’intériorité qui commande, le travail de l’esprit. D’ailleurs, pour arriver à ses fins, le peintre se garde bien, contrairement aux pionniers de l’abstraction, de faire du passé table rase : il ne méprise pas la tradition, mais au contraire intègre dans ses œuvres les règles et les principes fondamentaux de la composition, de la couleur, des maîtres du passé. Il ne manque pas de travailler à partir du nombre d’or… La peinture, pour lui, est fondamentalement spirituelle, non seulement l’expression d’un monde intérieur et, mais aussi le produit de ce que l’esprit met en œuvre pour lui donner une forme et la possibilité d’un sens –d’une pluralité de sens – qui sera aussi celui du spectateur. Hartung s’explique, en 1976, dans son Autoportrait : « Il s’agit d’un état émotionnel qui me pousse à tracer, à créer certaines formes afin d’essayer de transmettre et de provoquer une émotion semblable chez le spectateur[4]. » Ce qu’expliquait, en 1948, son ami Pierre Soulages : « Une peinture est un tout organisé, un ensemble de relations entre des formes (lignes, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire ou se défaire les sens qu’on lui prête. […] Le contenu de cet ensemble n’est pas un équivalent d’émotion, de sensation, il vit de lui-même[5]. »

De ce chemin, Hartung n’a jamais voulu s’écarter. « Quant à moi, je veux rester libre. D’esprit, de pensée, d’action. Ne pas me laisser enfermer, ni par les autres ni par moi-même. C’est cette permanence têtue qui, tout au long de ma vie, m’a permis de continuer, de poursuivre ma voie. De ne pas me trahir ni trahir mes idées. […] Cet effort personnel est nécessaire, essentiel, il fait vivre plus intensément[6]. » Cette fidélité à soi n’empêchera pas Hartung de se renouveler, d’inventer de nouveaux outils, d’employer de nouvelles techniques – l’exposition le met bien en évidence –, il ne se départira jamais de cette concentration préalable qui le garde de la superficialité ou de la simple répétition. Cette concentration qui aboutit à faire de la peinture, selon l’expression de Ionesco, « la spatialisation du temps » dans les limites de la toile.

Ce qui se manifeste, d’un bout à l’autre de l’exposition, du début à la fin de l’œuvre, c’est finalement une éthique – éthique d’une vie, éthique de la création. Sa persistance et son approfondissement, loin d’enfermer l’artiste, lui donnent davantage de liberté pour déployer sa force d’expression. En ce sens, dans une époque de zapping et de communication, l’œuvre d’Hartung est une leçon, qui va crescendo jusqu’à la fin. Loin de perdre en intensité, ses dernières toiles peintes après la mort de sa femme approchent une dimension cosmique. En 1988, il déclarait : « Le plaisir de vivre se confond en moi avec le plaisir de peindre. Lorsqu’on consacre toute sa vie à la peinture, lorsqu’on cherche à aller toujours plus loin, impossible de s’arrêter[7]. » Si l’artiste n’est plus, sa peinture indéniablement poursuit sa course !

[1] Quelques-unes des peintures présentées en 1989 sont très heureusement de nouveau exposées au Musée d’Art moderne.

[2] En 1980, le Musée d’Art moderne de la ville de Paris lui avait consacré une grande exposition, présentant plus de trois cents œuvres de ses premières années d’artistes, créées entre 1922 et 1939.

[3] Entretien radiophonique avec Pierre Cabanne en 1969, cité dans le catalogue de l’exposition : Hans Hartung. La fabrique du geste, Paris, Paris Musées, 2019.

[4] Hans Hartung, Autoportrait, Dijon, Les Presses du réel, 2016, cité dans le catalogue de l’exposition.

[5] Pierre Soulages, Écrits et propos, Paris, Hermann, 2009, cité dans le catalogue de l’exposition.

[6] H. Hartung, Autoportrait, op. cit., cité dans le catalogue de l’exposition.

[7] Entretien avec Henri-François Debailleux, cité dans le catalogue de l’exposition Deadline, Paris, Paris Musées, 2009.