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House of Cards : l'Amérique sous la férule de Washington

août/sept. 2014

House of Cards offre une nouvelle illustration de l’extension du champ d’application de la politique des auteurs au domaine des séries télévisées. À la vision des deux premières saisons de cette série produite par Netflix, il est frappant de constater combien, dix-huit ans après Seven, la nouvelle collaboration de David Fincher, producteur exécutif et réalisateur des deux premiers épisodes, avec Kevin Spacey qui prête ses traits à Frank Underwood, un homme politique dont la fourberie n’a d’égale que la perfidie, est placée, tout comme la précédente, sous le signe de la fascination du mal. House of Cards porte la marque du pessimisme de Fincher : si Seven et zodiac s’achèvent pour le premier sur la victoire morale du mal, pour le second sur l’échec de la police dans une célèbre affaire de serial killer, rien ni personne dans cette fiction qui dresse un portrait au vitriol du personnel politique américain ne semble en mesure d’empêcher le terrible Underwood d’accéder au poste suprême.

Personnages pervers

À l’image de nombre de séries, comme les Sopranos ou Breaking Bad, dont le protagoniste est un antihéros, la matière de House of Cards est l’inhumanité de l’homme. Le problème que pose l’engouement actuel pour les personnalités au comportement immoral dans les séries américaines est celui de l’empathie avec des personnages par moments répugnants : à vouloir sonder la noirceur de l’âme humaine en cristallisant l’identification du public sur un héros négatif, le risque est de susciter chez le spectateur une réaction de rejet à l’endroit d’un personnage qui, au fil des meurtres qu’il commet, devient de plus en plus monstrueux. La solution adoptée par Fincher est particulièrement habile. Le mérite de la convention théâtrale de l’aparté à laquelle il a recours est qu’elle est un procédé qui, par le double effet d’identification et de distanciation qu’il produit, permet de prendre la mesure du caractère ambivalent de la personnalité de Frank Underwood : si, en dévoilant ses pensées les plus secrètes, en mettant son cœur à nu, il crée une connivence avec le public, la complicité qu’il instaure est un mode d’identification pervers.

Tout comme le pervers qui, selon la psychanalyse lacanienne, est un être dont la jouissance qu’il tire de la transgression de la loi est décuplée par l’angoisse qu’elle provoque chez un témoin, Frank Underwood, en faisant à la caméra des confidences à l’insu des personnages sur les machinations qu’il ourdit à leurs dépens, suscite un malaise chez le spectateur qui tient au sentiment de se sentir complice de ses turpitudes. La figure de pervers dont les auteurs se sont inspirés est bien entendu celle de Richard III : sa décision, après avoir subi une injustice, de se venger en éliminant un à un ses adversaires, sa soif de pouvoir, sa joie à faire le mal, son hypocrisie, tout, dans le comportement de Frank Underwood, renvoie au personnage de la tragédie de Shakespeare. De House of Cards à Game of Thrones1 en passant par Sons of Anarchy, l’univers shakespearien est une des sources d’inspiration majeure des créateurs des séries américaines.

Le cynisme de Washington

La scène dans laquelle Kevin Spacey, au milieu d’un discours particulièrement poignant sur la mort d’une adolescente, s’adresse au spectateur, déclarant qu’il n’est pas de meilleur mode de manipulation que l’expression de bons sentiments, est un exemple éclatant de l’idée qui gouverne cette fiction selon laquelle la parole politique est par nature démagogique. Le cynisme qu’affiche House of Cards est aux antipodes de la tradition humaniste du cinéma américain qui, de Monsieur Smith au Sénat (1939) à Lincoln (2012), défend l’idée que l’un des fondements de la démocratie américaine repose sur la croyance que le discours d’un parlementaire dans l’enceinte du Capitole est, en dépit des compromissions inhérentes au système représentatif, le garant de l’expression de la volonté populaire. Que la parole politique dans House of Cards se déploie dans l’ombre des coulisses du Congrès ou à l’inverse sous les sunlights des plateaux télévisés mais jamais dans l’enceinte sacrée du Capitole en dit long sur le discrédit qui frappe la classe politique américaine. L’image qui se dégage est celle d’une démocratie vidée de sa substance. De ce tableau crépusculaire du système parlementaire américain dont les membres sont sous la coupe de lobbyistes, l’idée force qui ressort est que les intérêts des électeurs sont sacrifiés sur l’autel des profits de l’industrie.

Washington occupe dans l’économie narrative de House of Cards la même place que Baltimore ou La Nouvelle-Orléans dans les séries The Wire et Treme, comme en témoigne le générique, dont l’objet est de présenter les différentes facettes de la capitale fédérale. L’ambition que poursuivent les auteurs est d’élever la ville de Washington au rang de personnage et, partant, de montrer le vrai visage du foyer de la démocratie américaine. Qu’ils soient des hommes politiques ou des journalistes, des membres de l’administration ou des lobbyistes, tous les personnages qui évoluent dans les cercles du pouvoir à Washington ont un point commun : ils sont mus par une ambition professionnelle dévorante. Dans cet univers où tous les protagonistes se livrent à une compétition féroce, dans cette atmosphère de conspiration permanente, la survie de chacun dépend de sa capacité à passer des alliances fondées sur des intérêts réciproques. La fragilité de ce mode de relation, dont l’unique objet est la poursuite d’un intérêt personnel, la crainte d’être victime d’un revirement d’alliance, la peur d’être l’objet d’une manipulation créent un climat de suspicion généralisé qui plonge l’ensemble des personnages dans une profonde insécurité. De là vient que la peinture des mœurs politiques de la capitale fédérale porte l’empreinte de l’univers paranoïaque du film noir.

Un couple diabolique

Frank Underwood et son épouse, Claire, admirablement interprétée par Robin Wright, sont les seuls dans le marigot politique de Washington à se sentir comme des poissons dans l’eau. Leur supériorité vient de ce qu’ils se sont délestés du poids de la morale traditionnelle : s’ils n’accordent aucun crédit à des valeurs telles que la fidélité, l’hétérosexualité ou la maternité, c’est que, à leurs yeux, elles ne leur sont d’aucune utilité dans le combat politique qu’ils mènent. C’est parce qu’il a bâti sa conquête du pouvoir sur les décombres du modèle familial classique américain que l’ascension de ce couple a un caractère transgressif. Leur union repose non sur la passion mais sur le calcul : elle est un pacte d’entraide mutuelle dont l’objet est d’assurer la réussite de leurs carrières respectives. Leur demeure n’est pas refuge mais un repaire dans lequel, la nuit, ils mettent au point leurs sombres manigances.

De tous les ingrédients qui entrent dans la composition de l’univers fictionnel de House of Cards, le couple diabolique qu’ils forment est le plus remarquable. De là vient que le ressort dramatique le plus efficace de cette série soit les conflits d’intérêts qui menacent épisodiquement de faire éclater leur couple. Du spectacle qu’offre ce couple dont le succès en politique procède de sa faculté à réprimer ses sentiments désintéressés, à refouler sa part d’humanité, la leçon que l’on tire selon laquelle le prix de la quête du pouvoir est le fléau de la corruption morale est particulièrement amère.

La fascination qu’exerce le duo tient pour beaucoup à sa complémentarité : si Frank, au cours de ces apartés, se répand en confidences, Claire est en revanche un personnage introverti dont les silences sont lourds de signification. Ainsi de son mutisme lorsqu’elle apprend la disparition brutale de Zoé Barnes, une journaliste que Frank a tuée afin de l’empêcher de publier des informations qui allaient briser sa carrière : en s’abstenant d’interroger son mari sur son éventuelle implication dans la mort mystérieuse de cette jeune fille alors qu’il lui avait fait part du danger qu’elle représentait, elle scelle sa complicité avec ce dernier. Si, à la différence de Frank, elle a des convictions, elle doit toutefois renoncer aux actions humanitaires et au projet législatif qui lui tenaient à cœur à la seule fin de favoriser la carrière de son mari. Ses sacrifices lui confèrent une épaisseur humaine qui fait défaut à son conjoint. Leur difficulté à concilier leurs ambitions respectives, outre qu’elle se prête à une lecture féministe, a ceci d’intéressant qu’elle est représentative de la compétition que provoque au sein de l’espace conjugal le besoin de réalisation de soi.

En bon disciple de Machiavel, Frank Underwood use de la ruse et de la force, c’est-à-dire du mensonge et du chantage, pour usurper le pouvoir. La facilité avec laquelle il évince le Président, dont l’intégrité lui porte préjudice, est révélatrice de la conception machiavélienne du pouvoir que distille House of Cards, selon laquelle les meilleures qualités pour gouverner ne sont pas des qualités morales. De l’ascension à la tête de l’État d’un usurpateur en la personne de Frank Underwood, il est tentant de conclure que l’establishment washingtonien dont il est le symbole a confisqué la démocratie. Le problème de House of Cards est que, en traçant un portrait aux accents babyloniens de Washington, source de tous les maux qui minent l’Amérique, la série fait le jeu de l’antifédéralisme, auquel elle offre une légitimité culturelle inespérée.

  • 1.

    Voir l’article de Tristan Brossat et Louise Delavier dans ce numéro, p. 217

Jean-François Pigoullié

Critique de cinéma, il est notamment l'auteur de Le rêve américain à l'épreuve du film noir (Michel Houdiard, 2011).

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