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Notes de lecture

Dans le même numéro

Le cabinet du professeur Adorno

juil./août 2021

La publication du cours d’esthétique prononcé par Théodore W. Adorno pendant l’année 1958-1959 ouvre à une compréhension plus fine de la pensée esthétique de l’auteur. Il permet d’en situer l’héritage dans le traumatisme d’une génération marquée par le stigmate indélébile de la Première Guerre mondiale.

C’est toute une génération spirituelle d’Allemagne qui a dû – et su – dévisager l’histoire avec des yeux épouvantés d’Apocalypse, même si certains de ses protagonistes, tel Adorno, gardèrent les yeux secs : apocalypse profane dès lors. Refusant l’attente d’aucune révélation, d’aucun dieu à venir salvateur, endurant le délaissement d’Ariane à Naxos. On n’éprouve pas comme il convient le tranchant de la pensée d’Adorno, jusque dans ses œuvres plus proprement esthétiques, ainsi par exemple ses références à Valéry, voire son amour pour Alban Berg, si on la soustrait à cette constellation de Ténèbres.

Son dictum, lu dans Prismes1, pointant la barbarie de tout art après Auschwitz, ayant aujourd’hui viré trivial, a effacé toute perspective et nous dissimule que pour cette génération, en fait, l’Apocalypse a frappé son premier coup en 1914. C’est alors que le Ciel s’est initialement déchiré, que le Jour a basculé définitivement, grimace de la Nuit. L’ébranlement spirituel, aussi bien pour Patoćka, part de cette archi-catastrophe, du choc propagé par la rencontre du prôton pseudos de la culture et de l’histoire.

Il est, bien sûr, inutile de souligner l’intérêt de la récente traduction, due à deux très grands spécialistes (Antonia Birnbaum et Michel Métayer), du cours d’esthétique, un des six cours recensés sur ce thème, prononcé par Adorno lors du semestre d’hiver 1958-1959, et édité avec un soin remarquable par Eberhard Ortland. Il n’est pas possible, dans ce cadre, de rendre pleinement justice à ces vingt et un cours, qui s’échelonnent du 11 novembre 1958 au 12 février 1959, restitués dans une typographie serrée, auxquels on a fait succéder les notes préparatoires à ces derniers retrouvées dans les archives d’Adorno, mais ils nous permettent de jeter un certain jour sur Adorno.

Leur portée, en effet, ne réside pas seulement dans le soutien qu’ils peuvent offrir à une meilleure intelligence de la Théorie esthétique2, la grande œuvre restée inachevée, exemplairement sur les deux points majeurs abordés dans ce cours. Si on veut rendre compte comme il convient de l’expérience esthétique, aux yeux d’Adorno, s’impose l’exigence du rejet de toute conception affirmative et fétichiste de l’art, sans cesse exposée au kitsch (notamment celui de ce qu’il nomme les « beaux passages »), tentative et tentation récurrentes de dénier le principe de ratage auquel l’art est soumis et dont la fidélité à la plainte et à l’angoisse de l’impossible réconciliation doit être le symptôme. On doit également s’interdire toute faiblesse à l’égard d’une esthétique du goût et de la jouissance, « culinaire » comme Brecht le dit aussi. Ce serait ne pas oser regarder l’œuvre d’art en face : « Toute œuvre d’art est polémique. »

En dépit de la pompe de l’Ordinarius qui drape souvent ces pages, se laisse deviner un peu de ce qu’on pourrait nommer son cabinet privé, un aperçu sur les perles rapportées du fond par le pêcheur, pour reprendre les termes de l’hommage de Hannah Arendt à Walter Benjamin qu’on lit dans Vies politiques, sur le théâtre intime du professeur Adorno.

Si Adorno était un impitoyable dialecticien, comme animé d’un démonisme à la Edgar Poe, tel que rien ne résistait à son vertige et que tout s’abîmait dans son maelström, nous lisons certes que c’est l’objet lui-même, le matériau qui se dialectise et s’emporte dans une transe à la fois mortifère et libératrice, au cœur d’une époque qui évoque le gris sur gris infernal du Trauerspiel, mais nous ne pouvons nous empêcher de questionner ce qui donne le premier coup d’archet. Bref, nous restons curieux de découvrir ce qui a fait d’Adorno lui-même un dialecticien.

L’expérience en forme de trauma qui a été la première éducatrice d’Adorno – comme de cette Pléiade qui compte, entre autres, Bloch, Lukács, Benjamin et Brecht – ce fut la guerre de 1914. Bien sûr, il y a des écarts d’âge entre eux – certains ont été acteurs (Lukács), d’autres (Adorno) étaient adolescents – mais il n’y en a pas de sensibilité. C’est justement ce « partage du sensible » (Jacques Rancière) qui nous intéresse et que le cours publié nous permet de mieux repérer.

Pour chacun d’entre eux, lors de ces « derniers jours de l’humanité » (Karl Kraus) où éclate le mensonge de l’idéal et de la culture, le premier mouvement, le premier cri ou sursaut sera la chasse aux mauvais maîtres, ceux qui ont trahi ou truqué les cartes, ceux qui, comme le joueur de flûte de la légende, ont conduit une jeunesse au désastre. La faillite des aînés est telle que c’est l’ensemble du tableau présenté par l’intelligentsia qui n’apparaît plus désormais que comme un paysage de ruines ou comme un trompeur décor de carton-pâte. En effet, elle n’a rien offert d’autre qu’un déguisement à la barbarie. L’empereur à la moustache dressée en crocs, que le « héros » du Sujet de l’Empereur (1918) de Heinrich Mann prenait pour modèle, où les figures de porcs de George Grosz se doublaient de tout un monde spiritualisé qui en voilait la bassesse et les puissances de mort : le saint art allemand, l’idéalisme néo-kantien, un certain Schiller « jivarisé » aux dimensions petites-bourgeoises d’un art éducateur et moralisateur (Le Chant de la cloche, 1799).

C’est à cette meute de « chiens de garde » qu’il faut échapper : ce sera le mot d’ordre de la génération. En l’occurrence, Adorno nous fait voir comment Wilhelm Dilthey a pu jouer pour eux le même rôle jugé détestable que jouera Léon Brunschvicg à son tour pour la génération de Paul Nizan. Cela peut nous surprendre aujourd’hui, où les lectures, pour l’essentiel, se contentent d’être académiques. Dilthey était notamment l’auteur d’un célèbre ouvrage, Das Erlebnis und die Dichtung (Expérience et poésie, 1905), qui concentrait presque tous les traits devenus haïssables : l’intériorité du sujet libre créateur attendant en retour, et l’aménageant, l’intériorité du lecteur. Chimères que le choc des Orages d’acier (1920) d’Ernst Jünger a dissipées.

Benjamin, dans Expérience et pauvreté, constate qu’au sortir de la guerre de 1914, c’est toute la « sémantique » de l’expérience qui doit être abandonnée, avec son cortège de notions associées3. Ceux qui reviennent du front restent muets : ce sont les généraux et les hommes politiques qui se sont arrogé la parole. L’expérience du front, elle, se soustrait à toute mise en mots, elle n’est plus à la mesure du récit, du sens, du sujet, et, avec ce dernier, toute expérience possible a sombré. Dans ce naufrage se dénoncent à rebours ses limites, ce qu’elle supposait ou autorisait de mensonges.

C’est à partir de cette « expérience intérieure » (Georges Bataille) qui destitue les prétentions à toute expérience qu’on peut comprendre la portée de l’engagement expressionniste de cette jeunesse et le cours nous rappelle aussi bien l’importance de ce mouvement pour Adorno que le maintien de sa fidélité (au passage, il en reconnaît même chez le jeune Heidegger quelques traces). Certes, le mouvement ne date pas de la guerre, mais il a libéré une sensibilité qui déjà correspond à l’Apocalypse : peut-être le tableau de Munch, Le Cri (1893), dans sa radicalité et nudité, en livre-t-il au mieux le message, l’horreur muette, l’effroi sans secours, comme Erwartung (1909) de Schönberg en forme un possible complément. L’angoisse se double alors d’une attente, on ne sait si c’est celle du crime ou du salut. Cette réversibilité de la destruction et de la rédemption, caractéristique aussi d’un certain expressionnisme, celui par exemple du jeune Lukács et de sa Passion dostoïevskienne, Adorno toutefois ne la partagera pas et sa philosophie de l’histoire ne lui fera pas faire fond sur la réanimation de « l’ossuaire des intériorités mortes ».

L’expression n’exprime pas l’intériorité d’un sujet, ce dernier disparaît dans le cri : c’est de cette radicalité que procède le motif anti-subjectif qui court dans toute l’œuvre d’Adorno. Et ce choix du primat de l’objet se marque encore par l’intérêt pour le matériau et la nécessité de la construction. L’expression et la construction, loin de s’opposer, vont de pair. Schönberg, comme Brecht qu’Adorno salue, peut nous en fournir encore le modèle. Le musicien d’Erwartung est aussi le théoricien du formalisme le plus rigoureux. Ce sont les deux pièces d’une unique machine à démolir toutes les catégories que le sujet créateur, captif du plaisant sensible, peut mobiliser quand il s’agit d’art et de sa réception. Le terrible désaveu d’Adorno qu’on lit dans Minima moralia4 – « Même l’arbre en fleurs ment » – s’éclaire alors pour nous de s’enraciner dans ces couches profondes de la formation d’Adorno, toujours vivantes dans cette fin des années 1950, et d’évoquer quelques-uns des terribles « rosebud » d’une génération que l’oubli n’a pas étourdie et qui n’a jamais cessé d’avoir le regard fixé sur le diable. Lucifer ne passe-t-il pas pour le plus beau des anges ?

  • 1.Theodor Wiesengrund Adorno, Prismes. Critique de la culture et société, trad. par Reiner et Geneviève Rochlitz, Paris, Payot, 2003.
  • 2.T. W. Adorno, Théorie esthétique, texte établi par Rolf Tiedemann, trad. par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2011.
  • 3.Walter Benjamin, Expérience et pauvreté [1933], trad. par Cédric Cohen Skalli, Paris, Payot, 2018.
  • 4.T. W. Adorno, Minima moralia. Réflexions sur la vie mutilée [1951], trad. par Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 2016.
Klincksieck, 2021
368 p. 35 €

Jean-Loup Thébaud

Jean-Loup Thébaud est philosophe. Il a notamment travaillé sur Jan Patocka et a publié une discussion avec Jean-François Lyotard, Au juste (Christian Bourgois, 2006).

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