La chouette aveugle de Sadegh Hedayat
Traduit par Roger Lescot
La dimension sombre du roman de Sadegh Hedayat est rattrapée par la qualité de la langue, la poésie des images, l’évocation surréaliste des rêveries et hallucinations, autant d’éléments qui transportent le lecteur dans un ailleurs, fait de mystère et de beauté, et l’initient à une littérature autre.
Se glisser dans l’univers de Sadegh Hedayat reste une aventure périlleuse et exigeante. Né en 1903 dans une famille d’aristocrates, adepte de la culture européenne, surtout française, Sadegh Hedayat mène une existence mouvementée, marquée notamment par des études en France et en Belgique, des séjours en Inde, quelques incursions professionnelles dans le journalisme, la traduction, et aussi par un compagnonnage nuancé avec un parti communiste iranien, le Tudeh, avant ses dérives extrémistes. Sadegh Hedayat se suicide à Paris en 1951, isolé socialement, affaibli par la dépression et tourmenté par sa posture d’auteur, à la fois séduit par les modes d’expression européens de l’époque, le surréalisme en particulier, et acteur du renouveau de la littérature persane.
Son livre majeur, La Chouette aveugle, composé et diffusé en une cinquantaine d’exemplaires ronéotypés en Inde en 1936, ne paraît en Iran que dans les années 1940, pendant une brève période d’assouplissement du régime. La réédition récente reprend la traduction de 1953 par Roger Lescot, accompagnée de sa préface et des deux dessins de Sadegh Hedayat, présents dans l’édition originale.
La difficulté à résumer l’intrigue du roman tient à la puissance de sa dimension surréaliste et à la pluralité des angles d’approche – critique indirecte du régime iranien ? Illustration de la misogynie, de l’homosexualité de l’écrivain ? Ambiguïté du regard porté sur les classes bourgeoises autant que populaires, « la canaille » ? Elle pointe aussi l’universalité des thèmes prégnants : combat entre le mal et le bien, quête d’absolu, obsession de la mort qui, seule, ne ment pas, espoir du néant plutôt que d’une autre vie, lutte pour la connaissance de soi, inaccessibilité de toute forme d’idéal.
La narration est structurée en deux parties. Dans la première, le narrateur, opiomane, décorateur d’écritoires – avec pour seul motif un vieillard voûté assis au pied d’un cyprès, séparé par un ruisseau d’une jeune fille qui voudrait lui offrir une fleur de capucine –, se raconte à son ombre. Au cœur de ses obsessions et de ses hallucinations, une jeune fille éthérée, peut-être celle du dessin, aux yeux immenses, apparaît comme une vision, puis revient sous la forme d’un cadavre glacé qu’il découpe, met dans une valise, installe dans le corbillard d’un vieillard bossu et dépose dans un cimetière.
Dans la seconde partie, au sortir d’un coma opioïde, le narrateur se retrouve plusieurs siècles en arrière, dans un contexte à la fois étrange et familier. Né d’une mère bayadère, danseuse du temple de Lingam, ignorant lequel de deux frères jumeaux est son père, il est élevé par une tante. Contraint, il en épouse la fille, « la garce », haïe et désirée à la fois, parce qu’elle se refuse à lui, tout en multipliant les liaisons extraconjugales avec des « goujats ». Tombé physiquement malade, toujours dépendant de l’alcool et de l’opium, soumis aux délires qu’ils provoquent, il est veillé par sa nourrice. Prenant l’apparence du vieux brocanteur, l’un des amants de « la garce », il tente de coucher avec elle, mais, après des moments d’extase et d’agonie, il la tue « accidentellement » avec son couteau à manche d’os. Il s’enfuit alors et, en se regardant dans le miroir, découvre avec horreur qu’il est devenu le vieux brocanteur, avec ses cheveux blancs et sa lèvre fendue. La violence de la terreur éprouvée semble le réveiller, le ramenant de son existence antérieure jusqu’au moment présent.
Inscrites au cœur des deux parties, la nature récurrente des images, la similitude des scènes, la répétition des propos, la résonance des symboles concourent au caractère hypnotique du récit. Dans la réalité, comme au cours des hallucinations, des objets se retrouvent (la bouteille de vin avec le poison de vipère, le vase de Rhagès, le couteau, le miroir), des gestes sont repris (le vieil homme, le frère de « la garce », « la garce », la femme éthérée, tous posent un index sur leur bouche), des phrases reviennent (« je n’avais sur moi que deux qrans et un abbâsi » ; « la bouche à la saveur amère d’un trognon de concombre »), des personnages réapparaissent (le boucher, le brocanteur, le mendiant), des sons éclatent (le rire exaspérant du fossoyeur, du vieil homme, de celui qui est le père ou l’oncle du narrateur).
Au rythme incantatoire de la narration répondent la perception du cycle de la naissance et de la mort ainsi que le sentiment que passé et présent cohabitent au point de se confondre. Le recours à l’opium ne peut que masquer pour un temps les maux qui prennent inexorablement le pas sur toute velléité d’espérance et condamnent l’homme à l’échec. La chouette, oiseau de mauvais augure ou signe de sagesse, est aveugle car, reflet de l’ombre du narrateur, elle ne voit ni ne sait plus rien, l’esprit est annihilé par le désir charnel ; la beauté s’échappe ; l’aspiration à une forme de libération et à la réalisation de soi est vaine.
Seule la certitude de ne jamais parvenir à la perfection a du sens. Est-il dès lors impossible d’imaginer une fuite, loin de la destruction ou de la mort, comme le suggère la dernière phrase du roman : « je sentais un cadavre peser de tout son poids sur ma poitrine » ? La dimension sombre du roman, qui augure de la fin tragique de Sadegh Hedayat, est rattrapée par la qualité de la langue, la poésie des images, l’évocation surréaliste des rêveries et hallucinations, autant d’éléments qui transportent le lecteur dans un ailleurs, fait de mystère et de beauté, et l’initient à une littérature autre.