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Galerie 5, Niveau 1, Plan large, Simon Hantai : L’Exposition du centenaire (exposition FLV)
Galerie 5, Niveau 1, Plan large, Simon Hantai : L'Exposition du centenaire (exposition FLV)
Flux d'actualités

Hantaï ou la force du silence

juillet 2022

À l’occasion du centenaire de sa naissance, la Fondation Louis Vuitton propose une exposition rétrospective sur l’œuvre de Simon Hantaï, toute entière traversée par le motif du pli, ce ramassement de la toile sur elle-même. À voir jusqu'au 29 août. 

Il y aura cent ans, en décembre prochain, que naissait Simon Hantaï, à Bia (aujourd’hui Biatorbágy) en Hongrie, dans une famille catholique d’origine allemande – souabe plus précisément, puisque le peintre revendiquait cette identité singulière – venue s’installer là après le départ des Turcs, au xviie siècle. Allemands et Hongrois ne se mélangeaient pas, atteste sa femme1. C’est seulement en 1939 que la famille Handl a magyarisé son nom en Hantaï. Zsusza ajoute encore qu’enfant, il chantait les psaumes de David, d’Heinrich Schütz, grand compositeur du début du baroque allemand (1585-1672). On imagine aisément comment cette musique particulièrement subtile a pénétré le jeune homme et inscrit en lui une trace voire une soif mystique. Elle ouvre sur un espace de contemplation silencieuse qui relève à la fois de la quête de l’au-delà et du désir d’éprouver la présence de la transcendance au cœur même de l’expérience de la finitude. Toute l’œuvre de Simon Hantaï se tient là.

C’est ce silence immense qui saisit, d’entrée, le spectateur de «  L’exposition du centenaire  » que lui consacre la Fondation Louis Vuitton2, dont il faut saluer la scénographie en harmonie parfaite avec le travail de l’artiste. Le silence s’impose dès la petite salle qui fait office de vestibule, où l’on découvre l’une des œuvres fondatrices du travail de Simon Hantaï, La Momie (1950), une peinture réalisée sur la photographie (tirée d’une revue d’ethnographie) d’une figure humaine enveloppée dans un linceul. Depuis qu’Hantaï est arrivé en France, en 1948, il fréquente assidûment le musée de l’Homme, au Trocadéro, dont il dira plus tard qu’il était son Louvre. Les plis du drap qui enveloppent le corps apparaissent rétrospectivement comme l’annonce de la technique qui deviendra la sienne et qu’il ne cessera d’explorer. Viendront assez vite des plis, réels ou figurés, dans ses œuvres.

Le silence n’est pas tant celui de la mort, que celui de l’extase.

On ne peut manquer de rapprocher le corps dans le drap de La Momie et les multiples photographies ultérieures du peintre lui-même enveloppé dans l’une ou l’autre de ses immenses toiles, entré en elle pour la déplier et révéler ainsi l’œuvre qu’elle est devenue. Le silence de la mort – que signifie la momie – anticipe le déploiement d’une vie nouvelle, tout autre. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que Hantaï s’attache à présenter ses toiles parfaitement tendues, lisses, comme pour effacer toute trace du travail, comme pour achever la métamorphose, pour atteindre l’état final, celui que l’on pourrait qualifier d’entrée en gloire de l’œuvre. Dès lors, le silence n’est pas tant celui de la mort, que celui de l’extase.

« Il est possible, explique Simon Hantaï à Anne Baldassari, que l’Histoire de la peinture ne soit que la question du pli.3 » De fait, depuis toujours les drapés manifestent une présence autant qu’ils la voilent. Ils suggèrent un volume là où il n’y a qu’une surface plane. Mais avec Hantaï, le pli, ce ramassement de la toile sur elle-même, devient, en quelque sorte, le procès de gestation de l’œuvre. Par un travail intense et long de la matière textile qu’il plie ou noue, avant de lui appliquer la couleur, puis déplie et tend, Hantaï la fait advenir au monde. Lui-même la découvre dans un état ultime qui échappe à tout calcul préliminaire. La toile pliée est, d’une certaine façon, le cocon de la métamorphose par laquelle elle devient peinture. Si l’intuition du pliage vient très tôt, Hantaï n’en a pas fait tout de suite une méthode. Il franchira cette étape après avoir découvert Pollock en 1949, avec qui la peinture devient essentiellement geste – dripping et pourring; un geste qui emplit toute la toile – all over. Hantaï expérimentera lui-même une peinture gestuelle, dont l’exposition «  Sexe-prime  » en 1956 fut emblématique. Avec Pollock, pour le dire très sommairement, méthode et peinture se confondent.

Hantaï sera aussi un temps marqué par sa rencontre avec Breton et les surréalistes, comme on peut le voir dans Le Grand Livre des petites peintures. Mais l’exposition du centenaire montre que la question mystique l’habite très fortement. Son Souvenir de l’avenir (1957), une croix blanche, tracée en quelques gestes vifs et énergiques, qui semble déchirer la nuit, en atteste. Le confirment Les Larmes de saint Ignace (1958-1959), où il procède par touches, recouvrements et effacements combinés, et surtout, son immense et somptueuse Écriture rose (1958-1959, 329, 5 x 424, 5 cm), couverte d’écritures fines qui recopient des textes de la Bible ou de la philosophie et frappée d’une petite croix à la feuille d’or, petite lumière tremblante dans l’infini du tableau… On comprend qu’il se soit finalement éloigné de Breton. Et c’est avec la feuille d’or encore, recouvrant toute l’étendue de la toile, en un «  monogold  » qu’il signifie, dans les mêmes années, la transcendance présente et insaisissable : dans ce miroir «  divin  », aucune figure ne se laisse voir, sinon le vide absolu, unique et pourtant non uniforme, tout en variations infimes, en vibrations multiples.

Ce parti pris mystique, le peintre va l’affirmer dès sa première série de pliages qu’il intitule délibérément Mariales ou Manteaux de la Vierge (1960-1962). Hommage aux Madones en majesté de la Renaissance italienne, et en particulier à la Maesta di Ognissanti, peinte par Giotto vers 1310. D’où le choix du rouge et du bleu noir. Nulle figure, sinon les éclats de couleurs qui couvrent toute la toile comme le manteau miséricordieux de la Vierge est censé s’étendre à toute l’humanité pour la protéger. Ici, la couleur palpite, vibre… Il n’y a rien d’autre à voir que cette palpitation et le peintre semble proposer de se laisser emporter par elle. L’expérience est déjà immersive ; la référence mariale, et donc maternelle, fait songer au «  sentiment océanique  » cher à Romain Rolland qui s’en entretenait avec Freud. Avec les Mariales, Hantaï a trouvé sa voie, qu’il va parcourir méthodiquement, inlassablement, à travers diverses variations et reprises auxquelles il ne donnera plus de dénominations connotées religieusement. L’œuvre se suffit à elle-même, elle n’a pas besoin d’indication ni de sursignifications… Les titres des séries se font anecdotiques. Noms de lieux, comme les Catamurons ou les Meuns; de forme comme les Panses; viennent enfin des noms simplement «  techniques  » : Études, Blancs, Tabulas, Laissées…

Le peintre s’est installé dans sa méthode qu’il explore et déploie, pour elle-même, comme une expérience intérieure, comme un voyage. Dans la série des Meuns, de toute évidence, il dialogue avec le Matisse des papiers découpés, le Matisse des vitraux de la chapelle du couvent dominicain de Vence, dont on sent qu’il partage avec lui le sens profond de la couleur. Les Tabulas, vastes quadrillages colorés (monochromes ou non), ne sont pas sans rapport avec la photo, prise vers l’année 1918, de sa mère en tablier lui aussi quadrillé qu’il choisit d’insérer dans le catalogue de sa première rétrospective parisienne, au Musée national d’art moderne, en 1976. Le lien s’impose immédiatement entre ce tablier maternel, symbole du labeur toujours méthodiquement recommencé pour assurer la vie quotidienne, et ces peintures non encore dépliées, en attente de dévoilement.

La méthode devient l’outil non pas de la répétition, mais de l’extension de l’acte créateur.

Mais ce que montre tout ce qui suit les Mariales, c’est surtout l’infini généreux de la méthode. Apparent paradoxe : rien n’est plus déterminé, rien n’est plus limité qu’une méthode. Elle semble clore la possibilité d’innovation. Mais en réalité, sa reprise permanente par Hantaï, l’investissement toujours plus grand du peintre dans sa mise en œuvre, ne cessent d’en déployer les possibilités de variations. En en jouant encore et encore, l’artiste l’approfondit et lui fait donner toujours plus, à la mesure du désir inlassable de découverte qui l’habite… Cela s’appelle créer, et la méthode devient l’outil non pas de la répétition, mais de l’extension de l’acte créateur.

Jean-Luc Nancy, qui dans le catalogue part d’une affirmation maintes fois répétée de son ami peintre : « On ne peint que pour Dieu », invite à comprendre «  Dieu  » non pas comme une personne divine que le peintre révérerait, mais comme « l’ouverture et l’écart de toutes choses à leur être même dans leur épanchement, dans leur échappement à toute subsistance ». Ce que peint donc Hantaï et ce pourquoi il peint, c’est le déploiement des choses, le développement du monde. Non pas la forme du monde, ni ce dans quoi il se débat, mais l’acte de son surgissement, que l’on contemple inlassablement dans toutes les déclinaisons proposées. Ce par quoi le peintre emporte notre admiration.

 

  • 1. Entretien avec Anne Baldassari, publié dans Simon Hantaï, l’exposition du Centenaire, Paris, Fondation Louis Vuitton/Gallimard, 2022 (sous la direction d’Anne Baldassari).
  • 2. Simon Hantaï L’exposition du centenaire, jusqu’au 29 août 2022, à la Fondation Louis Vuitton (Paris).
  • 3. Anne Baldassari, « Ce pli se déridera », in Simon Hantaï, l’exposition du centenaire, op. cit.

Jean-François Bouthors

Éditeur, journaliste et écrivain, il est l’auteur de plusieurs livres, dont La Nuit de Judas (l’Atelier, 2008), Paul le Juif (Parole et Silence, 2011), Délivrez-nous de "Dieu". De qui donc nous parle la Bible ? (Médiaspaul, 2014), Comment Poutine change le monde (François Bourin, 2016), Nous, Français (L’Observatoire, 2018) et, avec Jean-Luc Nancy, Démocratie ! Hic et nunc (François Bourin, 2019).…