Les amants du miroir

Tomber amoureux est pour beaucoup l’expérience la plus intense. Cela peut entraîner un égoïsme extrême et une violence possessive, la tentative de dominer cet autre endroit pour qu’il ne soit plus séparé ; [ou] cela peut déclencher un processus de désintéressement dans lequel l’amant apprend à voir, à chérir et à respecter ce qui n’est pas lui.

Iris Murdoch, Metaphysics as a Guide to Morals, p. 16-17

Dans la philosophie d’Iris Murdoch, l’amour occupe une place centrale, au point de constituer l’un des opérateurs les plus structurants de la vie morale. Dans « On “God” and “Good” », essai publié en 1969 puis repris dans The Sovereignty of Good (1970), elle propose de replacer le concept d’amour au cœur de la réflexion philosophique, afin de restaurer une compréhension à la fois plus riche de la vie morale et plus adéquate à l’expérience humaine1. Elle critique alors une philosophie morale qu’elle juge appauvrie, incapable de penser les véritables problèmes moraux contemporains.

Pour Iris Murdoch, toutefois, l’amour ne renvoie pas d’abord à une thématique affective ou religieuse, mais à une question de perception : il engage la manière dont nous voyons autrui. Il est le lieu où se joue la possibilité d’une vision morale juste, c’est-à-dire dégagée des projections, des illusions et des obsessions du moi. En ce sens, l’amour n’est jamais simplement un sentiment, mais une pratique du regard, toujours menacée par le narcissisme et l’inattention. Comprendre l’amour chez Iris Murdoch suppose ainsi de maintenir une tension : l’amour est à la fois ce qui peut orienter vers le bien et ce qui peut conduire à la possession, à l’aveuglement ou à la violence.

C’est cette tension que nombre des romans d’Iris Murdoch mettent en scène, dont son premier, Under the Net (1954), puis, entre autres, The Sandcastle (1957), Bruno’s Dream (1969), The Black Prince (1973), A Word Child (1975) ou The Sea, the Sea (1978). Les narrateurs masculins de ces romans aiment ou croient aimer, mais échouent précisément à reconnaître l’altérité de l’être aimé, enfermés dans des récits intérieurs (souvent nostalgiques) qui transforment autrui en objet de projection. L’amour apparaît alors comme une expérience fondamentalement fragile, traversée par des formes d’aveuglement moral. Et cet aveuglement conduit à la souffrance. Dans cette perspective, le bon amour, celui qui pourrait conduire au bien, se définit comme une forme d’attention désintéressée, capable de voir l’autre tel qu’il est, indépendamment des fantasmes. Il conduit l’amoureux dans un processus d’apprentissage du décentrement, qui va toutefois s’avérer extrêmement difficile. Cette pensée s’élabore d’abord dans un dialogue critique avec l’existentialisme de l’après-guerre.

L’amour en dialogue avec l’existentialisme d’après-guerre

Le 1^er septembre 1945, Iris Murdoch part de Londres pour rejoindre Bruxelles, où elle travaille pour l’Administration des Nations unies pour le secours et la reconstruction (UNRRA) auprès des réfugiés. Ce séjour marque une période d’ouverture intellectuelle : elle découvre les débats de l’après-guerre et assiste, le 25 octobre, à une conférence de Jean-Paul Sartre qui présente le manifeste existentialiste. La philosophie sartrienne, fondée sur l’idée que « l’existence précède l’essence », affirme une liberté radicale : l’individu se définit par ses actes, sans recours à une norme transcendante. Cette pensée séduit Iris Murdoch par son attention à l’existence concrète et à la responsabilité individuelle. Elle cherche alors à revenir à une éthique attentive aux existences ordinaires, celles de « l’homme qui va au cinéma, qui fait l’amour, et qui se bat pour ou contre Hitler2 ». Dans cette formulation, les femmes sont incluses. Pour elle, il s’agit d’arriver à penser une morale qui ne soit pas séparée des expériences affectives, sociales et corporelles – et donc, en particulier, des relations amoureuses.

Mais c’est précisément sur ce point que se dessine une divergence. Là où Jean-Paul Sartre pense la liberté comme affirmation du sujet, Iris Murdoch s’interroge sur ce que cette souveraineté fait aux relations humaines. Le risque est que l’être aimé devienne une projection de nos désirs plutôt qu’un être véritablement reconnu. L’amour cesse alors d’être un simple affect : il devient le lieu où se joue notre capacité à voir autrui tel qu’il est, sans le réduire aux constructions de l’ego. Elle se fait ici lectrice de Simone de Beauvoir, en inscrivant les relations amoureuses dans un champ traversé par les normes sociales, les inégalités de genre et les structures de pouvoir et de domination. Une autre philosophie de l’amour se construit ainsi pour Iris Murdoch contre l’idéal d’un sujet transparent à lui-même, et lui substitue une conception plus fragile et exigeante : aimer, ce n’est pas se réaliser soi-même dans l’autre, mais apprendre à voir l’autre tel qu’il est, hors de nos fictions intérieures.

Après Simone de Beauvoir, les conditions sociales de l’amour

L’attention portée par Iris Murdoch aux relations amoureuses s’inscrit dans une réflexion plus large sur les structures sociales qui façonnent la perception. L’amour n’est pas une expérience purement privée, mais il lui apparaît comme traversé par des normes de genre et des contraintes historiques. La lecture du Deuxième Sexe en 1949 joue à cet égard un rôle décisif. Iris Murdoch y découvre une analyse rigoureuse des constructions sociales du genre, qui transforme durablement sa manière de penser les relations humaines et amoureuses. Elle écrit en 1949 à Raymond Queneau, qui est alors son ami, qu’elle se sent presque la seule à Oxford à avoir lu ce texte, et souligne la force de son ton « féroce ». Elle entend chez Simone de Beauvoir « une nouvelle voix3 ».

Dans ses essais comme dans ses romans qui commencent à être publiés dans les années 1950, elle critique alors les formes abstraites de la philosophie morale et insiste sur la nécessité de replacer l’éthique dans l’épaisseur des vies, marquées par les inégalités sociales, sexuelles et affectives. Cette attention se manifeste dans ses prises de position publiques. Dans son article « The Moral Decision About Homosexuality » (1964), elle dénonce les discours qui pathologisent l’homosexualité et montre que les jugements moraux sur la sexualité reposent davantage sur des préjugés culturels que sur une quelconque vérité naturelle : « S’il y a un mal ici, c’est notre société dans son ensemble qui est malade, dans le sens où elle est pleine de préjugés ou moralement aveugle4. » Plus largement, Iris Murdoch observe que les relations, en particulier amoureuses, sont traversées par des asymétries qui affectent la manière même dont les individus se perçoivent et se reconnaissent. Les romans rendent sensible cette tension : ils mettent en scène des vies affectives prises dans des contextes sociaux contraints, où le désir, l’amour et la liberté ne coïncident jamais simplement.

Ainsi, un thème marquant des romans d’Iris Murdoch est celui des politiques de la sexualité et du genre. Ces romans mettent en scène des relations affectives marquées par les normes patriarcales et les déséquilibres de pouvoir. Les femmes y occupent souvent des positions de dépendance économique ou psychologique, tandis que les relations amoureuses révèlent des formes ordinaires de domination, de violence ou d’enfermement. La prédominance des normes dans la sexualité des personnages est au cœur de l’écriture murdochienne.

Sans élaborer de théorie féministe systématique, Iris Murdoch développe une critique implicite des normes sexuelles et sociales de son temps. Dans plusieurs entretiens des années 19705, elle défend l’égalité entre les sexes et rejette les conceptions essentialistes de l’identité féminine. Son œuvre témoigne surtout d’une attention constante aux sujets marginalisés par leur genre ou leur sexualité. Comme Simone de Beauvoir, Iris Murdoch refuse de penser l’amour indépendamment des structures historiques et sociales qui organisent les rapports entre les sexes. Mais là où Simone de Beauvoir insiste principalement sur les mécanismes sociaux de l’oppression, Iris Murdoch déplace la réflexion vers les conditions plus perceptives de la relation à autrui. C’est dans cette direction que s’élabore sa philosophie de l’attention à partir de la perception amoureuse, en particulier sous l’influence d’une autre Simone : Simone Weil.

Vers une philosophie amoureuse du décentrement

La découverte de Simone Weil en 1951 marque un tournant dans la pensée de Iris Murdoch, en plaçant au centre les notions d’amour et d’attention. La philosophie weilienne est marquée par un platonisme à fort accent religieux, dans lequel la souffrance constitue une expérience privilégiée du réel. Celle-ci force notre attention sur l’autre et désarme les mécanismes par lesquels l’ego cherche habituellement à se protéger à travers des fantasmes. Le progrès moral apparaît comme un exercice de méditation : lorsque nous dirigeons notre attention vers le bien, cela éveille l’amour en nous, même si nous reconnaissons dans le même temps notre incapacité à l’atteindre pleinement.

Les idées de Simone Weil jouent un rôle fondamental pour Iris Murdoch, en ouvrant une voie de pensée exigeante et différente dans le contexte de la philosophie analytique britannique de l’Oxford des années 1950. À partir de cette rencontre intellectuelle, une idée devient centrale dans l’éthique murdochienne : l’âme humaine accède à la réalité par l’amour6. Dans son essai « Against Dryness », Iris Murdoch évoque clairement pour la première fois Simone Weil, en affirmant que la moralité est « une question d’attention et non de volonté ». En s’inspirant d’elle, elle élabore une conception de la liberté comme « tâche continue d’attention7 ».

Plus contemplatif et orienté vers la perception, cet idéal d’attention rompt avec une conception de la morale réduite à l’action et à la visibilité, et met en lumière d’autres formes de valeur morale. Par définition, l’attention suppose une ouverture à ce qui est extérieur à soi. Elle ne produit donc pas immédiatement d’effets visibles, mais elle participe d’un travail plus lent, fragmentaire et exigeant de transformation intérieure morale. Dans cette perspective, la vertu suprême du bien réside dans une lucidité tournée vers autrui plutôt que vers soi. L’attention véritable suppose ainsi une forme de « décréation » de soi : un retrait de l’ego qui rend possible une vision plus juste d’autrui. L’amour devient alors, chez Iris Murdoch, une épreuve de vision morale. Là où Jean-Paul Sartre faisait de la liberté morale l’expression souveraine de la conscience, Iris Murdoch, après la lecture de Simone Weil, déplace la liberté morale vers une pratique du décentrement et de la perception juste.

Dans « L’enfant des mots : attention et connaissance d’autrui chez Iris Murdoch », Layla Raïd montre que bien que l’attention soit liée à un processus vertueux de détachement, celui-ci n’est pas facile. En effet, « que pourrait être un super-héros de l’attention ? » Qui voudrait même l’être ? Dans A Word Child, Hilary Burde illustre cette difficulté. Issu d’un milieu pauvre, il parvient à gravir l’échelle sociale par de brillantes études – qu’il fait à Oxford, avant de rejoindre le monde bureaucratique londonien – mais reste prisonnier de ses obsessions dans ses relations avec les autres. Amoureux successivement des deux femmes de son ami Gunnar, ancien compagnon d’études à Oxford, il les conduit toutes les deux à la mort. Seule la relation avec sa sœur, Crystal, lui montre le chemin d’une attention véritable et de ce que signifie vraiment prendre soin des autres.

Les amoureux inattentifs

Dans son introduction à The Black Prince, la romancière Sophie Hannah écrit : « Les protagonistes des romans de Murdoch ne cessent de se plaindre : “Peu importe vous ; qu’en est-il de moi ?” à un public tout aussi insensible et égocentrique8. » Bradley Pearson, le narrateur du roman, incarne précisément cette figure du sujet enfermé dans son propre regard. Écrivain narcissique et profondément misogyne, il interprète constamment le monde à partir de ses besoins et de ses fantasmes. Son amour pour Julian, la (très jeune) fille de son de son ami et rival, Arnold Baffin, auteur à succès, apparaît moins comme une véritable rencontre amoureuse que comme une projection imaginaire de ses désirs érotiques. Il incarne ainsi l’une de ces figures murdochiennes de l’amoureux inattentif ou amant du miroir.

Le roman met particulièrement en scène son incapacité à percevoir la souffrance des femmes qui l’entourent. Ni son ex-compagne Christian, ni sa sœur Priscilla, ni la femme d’Arnold et pour un temps très court son amante, Rachel (et avant qu’il ne lui préfère sa fille Julian), ne parviennent à susciter chez lui une véritable empathie. Le roman s’ouvre ainsi sur une scène dans laquelle Bradley, qui est chez lui, est interpellé par les sonneries du téléphone et la demande d’Arnold à venir l’aider car sa femme, Rachel, s’est enfermée dans la chambre du couple. Lorsque Bradley arrive, le lecteur comprend que Rachel s’est enfermée suite à une scène de violences conjugales. À la vue de Rachel ensanglantée, Bradley lui recommande simplement de se reposer. Car c’est le lot des mariages, pour Bradley, que d’y être malheureux pour les hommes, et maltraitées pour les femmes. Dans une autre scène du roman, Priscilla vient chercher refuge auprès de lui après avoir été quittée par son mari. Sans travail, ni diplôme, ni argent, ni logement, elle est dans une situation d’extrême vulnérabilité. Mais Bradley l’écoute à peine :

« Bradley : — Assez ! S’il te plaît ! Je ne te fais aucun bien en t’écoutant te lamenter. Tu es dans un état d’extrême nervosité qui te fait dire des sottises. Cela arrive souvent aux femmes de ton âge. Tu n’es littéralement pas raisonnable, Priscilla. Il est probable que Roger a été exaspérant, c’est un homme très égoïste, mais il faudra bien que tu lui pardonnes. Il faut bien que les femmes supportent les hommes égoïstes, c’est leur destinée. Tu ne peux pas le quitter, tu n’as nulle part ailleurs où aller.

Priscilla : — Je me suiciderai. »

Et dans cette société que dépeint Iris Murdoch, y a-t-il en effet d’autres options pour Priscilla que le suicide ? Face au désespoir de Priscilla, Bradley reste prisonnier de son drame intérieur : celui de ne pas parvenir à trouver l’inspiration artistique pour écrire son roman (que nous sommes en train de lire). Il est convaincu que l’amour viendra lui apporter l’inspiration artistique. Au fur et à mesure que sa passion pour Julian s’intensifie, il néglige sa sœur, qui finit bien par se suicider. Le jour de son suicide, Bradley ne trouve rien de mieux à faire qu’avoir un rapport sexuel violent avec Julian, qui a toutes les apparences d’un viol. Celle-ci finit par le quitter, en lui exprimant qu’il ne l’aime pas vraiment, que c’est un caprice, une projection, puisqu’il ne la voit pas véritablement comme elle est. Le roman associe ainsi l’échec amoureux à une incapacité perceptive : Bradley ne voit jamais réellement les autres, mais seulement des reflets de lui-même.

Le dégoût qu’il éprouve devant la souffrance féminine est particulièrement révélateur. Face aux larmes de Priscilla ou au visage meurtri de Rachel, Bradley détourne le regard. La souffrance visible d’autrui est pour lui insupportable. Cette incapacité à soutenir le regard de la souffrance constitue précisément, dans une perspective weilienne, un échec de l’attention. Voir réellement autrui implique de s’ouvrir soi-même, et d’accepter sa vulnérabilité et sa douleur. Or, Bradley refuse cette confrontation, parce qu’il interprète constamment les événements de manière à préserver l’image flatteuse qu’il a de lui-même. Même lorsqu’il est confronté aux conséquences dramatiques de son comportement, il continue à se représenter comme un artiste incompris ou un amant sincère. L’amour devient un instrument de justification narcissique.

Le roman montre aussi que l’inattention morale possède une dimension esthétique. Bradley préfère certaines images des autres à leur réalité effective. Il aime Julian comme figure idéalisée plutôt que comme une personne concrète. Iris Murdoch suggère ainsi que le fantasme amoureux constitue une falsification esthétique du réel. La narration à la première personne joue un rôle essentiel : le lecteur est enfermé dans la conscience de Bradley, contraint d’habiter ses interprétations. Mais des fissures apparaissent progressivement dans son récit : contradictions, incohérences, aveuglements manifestes. Les silences narratifs qui entourent la scène finale avec Julian sont significatifs. Après les cris et le « non » à un rapport sexuel avec Bradley explicitement formulé par Julian, le récit laisse place à un vide, un blanc narratif, avant de revenir à la conscience de Bradley. Le lecteur apprend progressivement à se méfier du regard du narrateur et à lire contre sa conscience.

Cette expérience de lecture possède une portée morale décisive. Iris Murdoch ne cherche en effet pas à condamner ses personnages à travers une écriture moraliste : elle veut plutôt faire éprouver au lecteur la difficulté même de l’ouverture à l’altérité et à la perception attentive, et le met en garde contre toute forme d’idéalisme. Le lecteur découvre aussi combien il est facile d’adhérer à un récit narcissique et combien il est difficile de percevoir ce qui reste hors du champ de conscience du narrateur. Dans sa thèse, Gabriele Griffin a parlé d’un processus de « fictionnalisation de l’attention », qui se déploie à travers l’intrigue, le style d’écriture et les exigences imposées au lecteur dans les romans d’Iris Murdoch. Ces romans n’éduquent en vérité pas seulement à être attentifs, mais nous montrent la difficulté même de l’attention, et particulièrement de l’attention amoureuse.

Charles Arrowby, dans The Sea, the Sea, constitue une autre figure de l’amoureux inattentif. Ancien metteur en scène retiré au bord de la mer, il retrouve Hartley, son amour de jeunesse, et projette aussitôt sur elle un imaginaire possessif qui efface son autonomie. Loin de reconnaître la réalité de celle-ci, il la reconstruit comme support de ses fantasmes et de sa nostalgie. Malgré les mises en garde d’une ancienne amante qui pointe du doigt l’aspect répétitif de son comportement amoureux, Charles persiste à interpréter les refus de Hartley comme les signes d’un amour latent. Sa confusion entre perception et projection culmine lorsqu’il la séquestre, convaincu de la sauver d’une existence qu’il juge insatisfaisante. Le roman met ainsi en scène une conscience incapable de reconnaître la souffrance qu’elle produit, entièrement absorbée dans un récit narcissique.

De l’amour à la vision morale

Les personnages masculins des romans d’Iris Murdoch sont des hommes ordinaires susceptibles de s’améliorer moralement, mais qui échouent précisément parce qu’ils ne sont pas des saints. Or dans la perspective de Simone Weil, seule la sainteté permet l’accès à la grâce, entendue comme dépassement de soi et désintéressement radical. Bradley, Charles ou Hilary restent ainsi en deçà de cette exigence. Mais Iris Murdoch cherche précisément à déplacer cette idée de grâce vers la vie ordinaire, en en faisant un idéal de perfectionnement moral accessible. Et dont la portée est aussi finalement politique.

Attentive aux grandes mutations idéologiques du xx^e siècle, d’abord encartée au Parti communiste, puis adhérente au Parti travailliste, profondément socialiste et de plus en plus libérale à partir des années 1970, elle ne cesse de chercher un juste équilibre sociétal entre le capitalisme occidental et le communisme soviétique. Elle voit comment l’individualisme reconfigure les rapports amoureux et comment il peut conduire à un vide moral dans des relations sans véritable attention à l’autre. Dans le même temps, sa critique du mariage suffit à comprendre qu’elle n’est pas une conservatrice fortement démangée par le progrès social : il faut plutôt comprendre sa pensée de l’amour comme structurante pour une éthique de société qui repolitise à la fois l’empathie et la perception attentive à la souffrance humaine.

Il faut comprendre sa pensée de l’amour comme structurante pour une éthique de société qui repolitise l’empathie et la perception attentive à la souffrance humaine.

Car sans se revendiquer explicitement féministe, elle met en scène des hommes dominés par l’échec moral et des femmes souvent situées du côté de l’attention ou de la vulnérabilité. Cela révèle une dimension essentielle de son éthique : l’attention ne doit être ni sexuée ni essentialisée, mais doit être comprise comme une capacité de l’esprit menacée dans un monde traversé par l’inattention et la domination. Ses romans montrent ainsi des situations où la parole d’autrui, notamment le refus ou l’expression de la souffrance, n’est pas entendue. L’attention exige alors un effort constant de décentrement et d’écoute, d’autant plus difficile que le sujet tend généralement à se replier sur ses propres fictions. Certaines figures, comme Moy dans The Green Knight (1993), incarnent au contraire une forme d’ouverture au réel, faite de disponibilité et de curiosité.

Comme l’écrit Silvia Panizza, dans une lecture inspirée de Simone Weil, l’attention est difficile : « Il est difficile de prêter attention à la souffrance, il est difficile de s’ouvrir à la possibilité que nous fassions quelque chose de mal, il est difficile d’accepter que notre monde comporte un certain nombre de préjudices fondamentaux9. » Le désintéressement10 est difficile, parce que l’attention suppose la suspension du souci de soi. S’il est vital de se soucier de soi, ce souci ne doit pas enfermer la conscience. L’attention est plutôt un mouvement : en allant en dehors de soi, en s’ouvrant à l’altérité, la conscience revient à soi avec plus de justesse dans la vision du réel. En s’ouvrant à la différence par l’altérité, le sujet attentif enrichit sa conscience en multipliant les interprétations et en affinant sa perception. C’est en cela que l’attention est à la fois un processus passif et actif : la contemplation, artistique ou amoureuse, a une valeur morale en ce qu’elle conduit à l’action plus juste. La mise en scène de l’échec amoureux par Iris Murdoch possède une fonction éthique : elle ne délivre pas de leçon explicite, mais produit une expérience faite d’inconfort, de rire (car on rit beaucoup) et de distance critique, qui oblige à reconnaître nos propres mécanismes répétitifs de projection et de possession.

Le concept murdochien de liberté morale doit aussi être compris dans cette perspective. La liberté ne désigne pas d’abord la capacité de choisir, mais elle dépend de la qualité de la perception. Une conscience enfermée dans ses fantasmes n’est pas véritablement libre. L’exercice de l’attention devient la condition même de la liberté morale : mieux voir, c’est déjà mieux agir. Iris Murdoch déplace ainsi le centre de la morale : l’essentiel de l’action ne réside pas dans la prise de décision, mais dans les mouvements silencieux de la conscience travaillant à mieux percevoir. L’amoureux inattentif est un amoureux qui n’est pas vraiment libre. En mettant en scène dans ses romans non pas des héros accomplis, mais des consciences faillibles qui tentent, même maladroitement, de sortir d’elles-mêmes par des relations amoureuses, Iris Murdoch démocratise l’attention weilienne. Elle montre une voie où l’attention amoureuse est moins un idéal inaccessible qu’un apprentissage fragile, toujours menacé, à devenir meilleur.

• 1. Voir Iris Murdoch, “On ‘God’ and ‘Good’”, dans The Sovereignty of Good, New York/Londres, Routledge/Kegan Paul, 1970, p. 45.
• 2. Clare Mac Cumhaill et Rachael Wiseman, Metaphysical Animals: How Four Women Brought Philosophy Back to Life, Londres, Chatto & Windus, 2022, p. 158.
• 3. Voir I. Murdoch, “Letter to Raymond Queneau”, 19 février 1950, p. 48, citée dans Gary Browning, Iris Murdoch and the Political, Oxford, Oxford University Press, 2024, p. 147.
• 4. I. Murdoch, Metaphysics as a Guide to Morals, p. 361 et p. 369, citée dans G. Browning, Iris Murdoch and the Political, op. cit., p. 67-68.
• 5. Voir notamment I. Murdoch, “Michael O. Bellamy: An interview with Iris Murdoch, 1977”, dans Gillian Dooley (sous la dir. de), From a Tiny Corner in the House of Fiction: Conversations with Iris Murdoch, Columbia, Caroline du Sud, University of South Carolina, 2003.
• 6. Voir I. Murdoch, The Sovereignty of Good, op. cit., p. 45.
• 7. I. Murdoch, “Against dryness”, Encounter, janvier 1961, p. 20.
• 8. Sophia Hannah, “Introduction” à The Black Prince [1973], Londres, Vintage Classics [Chatto & Windus], 2019, p. 13.
• 9. Silvia Caprioglio Panizza, The Ethics of Attention: Engaging the Real With Iris Murdoch and Simone Weil, New York/Londres, Routledge, 2022, p. 19.
• 10. « Le concept de désintéressement est étroitement lié à l’attention. Le désintéressement est le terme utilisé par Murdoch pour désigner ce que Weil appelle la décréation. », écrit Eva-Maria Düringer, “Murdoch and Weil”, dans Silvia Caprioglio Panizza et Mark Hopwood (sous la dir. de), The Murdochian Mind, New York/Londres, Routledge, 2022, p. 308.