Cindy Sherman à la Fondation Louis Vuitton

Jusqu’au 3 janvier 2021, la Fondation Louis Vuitton consacre une vaste rétrospective à la photographe américaine Cindy Sherman. L’exposition rassemble 170 œuvres répartis sur deux étages. Les dix-huit séries sélectionnées permettent une présentation exhaustive d’une œuvre majeure de l’art contemporain de la fin du XX^e et du début du XXI^e siècle. Si la scénographie de l’exposition organisée au MOMA en 2012 était chronologique, l’équipe de commissaires d’exposition placée sous la responsabilité scientifique de Suzanne Pagé a conçu une itinérance davantage thématique, qui souligne deux dimensions structurant le travail de portraitiste de Sherman : son rapport à la culture populaire (surtout au cinéma et à la mode) ainsi que son usage des potentialités techniques en photographie. Cindy Sherman à la Fondation Louis Vuitton permet ainsi de dépasser la vision qui résume cette star de la photographie contemporaine à celle d’une (auto-)portraitiste provocante.

L’exposition permet de remarquer que le travail de Sherman se caractérise d’abord par son rapport – original et personnel – à la culture populaire américaine. Se définissant en tant que “child TV addict” (une enfant accro à la télévision), Cindy Sherman, comme nombre de baby-boomers, assiste dans sa jeunesse à l’avènement de la culture pop. Sherman trouve dans le cinéma un cadre visuel familier et idéal. La première salle, regroupant trois séries célèbres Untitled Film Still (1977-1980), Rear Screen projections (1980) et Flappers (2015-2018), montre comment Sherman reproduit parfaitement les poses, mais aussi les expressions de célèbres actrices. Elle est tantôt femme fatale dans une mise en scène inspirée du néoréalisme italien, tantôt star de l’âge d’or hollywoodien. Son travail ne se contente pas d’imiter ou de reproduire. Il déconstruit l’imagerie cinématographique en nous invitant à dépasser la familiarité spontanée. Le public s’arrête et ausculte le même visage, ses expressions ou son corps tantôt tourné vers l’objectif (et donc le public), tantôt tourné vers un décor factice. Le public devient spectateur privilégié du travestissement d’une personne dans des mises en scène d’autant plus angoissantes qu’elles s’appuient sur une esthétique familière, ce que Rosalind Krauss qualifie de « copies sans originaux ».

La mode constitue la deuxième dimension essentielle pour appréhender le travail de l’artiste. Son importance se voit d’abord dans les nombreuses commandes de magazines de mode (Vogue, Harper’s Bazaar) ou dans le travail d’appropriation et de mise en valeur des créations de maisons de couture (Comme des Garçons). La série Fashion (1983-1984) montre ainsi des images inquiétantes qui vont à l’encontre de celles crées par l’industrie de la mode. Suivant un protocole immuable (Cindy Sherman se photographie seule dans son studio new-yorkais), l’artiste américaine interroge la féminité et le regard que la société américaine porte sur elle, que ce soit au travers d’habits, de poses ou du choix des modèles qu’elle interprète. Cindy Sherman se déguise ainsi en mannequin, en ménagère, en comédienne, en riche héritière, en prostituée, grande bourgeoise, fashion victim… Cette multiplicité de personnages, où l’on devine – plus que l’on ne reconnaît – la photographe, constitue une galerie protéiforme et répétitive qui documente en même temps qu’elle bouleverse les représentations des mythes américains de la réussite sociale, de la beauté et de la jeunesse. On pense à l’impressionnante série Hollywood/Hampton Types (2002-2004), qui met en scène des comédiens ratés, ou à la série History Portraits/Old Masters (1988-1990), qui revisite l’histoire de la peinture figurative. La scénographie, en metttant les séries en cohérence, souligne que la culture populaire permet à Cindy Sherman de critiquer le mythe américain, en mettant au centre de sa démarche la représentation de la femme.

Cindy Sherman à la Fondation Louis Vuitton permet également de montrer comment l’artiste américaine exploite les potentialités techniques de la photographie. Travaillant seule, Sherman se photographie et pose d’abord dans des décors qu’elle confectionne. Si ses premières séries sont des autoportraits en noir et blanc et en petit format (19 x 24 cm), les séries ultérieures montrent une évolution vers de plus grands formats en couleur et la création d’une scène numérique. Sherman ne se limite pas à ajuster son art aux évolutions les plus courantes (couleur, numérique). Jouant avec des logiciels (notamment Photoshop), elle travaille sur la colorimétrie et le rendu pictural de ses photographies au travers de tirages exacerbant la saturation et la brillance des couleurs. Sherman utilise également de techniques plus complexes pour multiplier sa présence (la série Clowns, 2003-2004) ou déformer son apparence. Elle joue de la lumière en postproduction pour accentuer le trouble identitaire (la série Men, 2019) ou les signes de vieillesse. Sherman parvient ainsi à documenter l’évolution dans l’âge d’une femme qui a commencé à se prendre en photographie dans les années 1970 et continue près de 50 ans plus tard. Pendant féministe du travail de Hans Bellmer, la série Sex Pictures (1992-1996) jette le trouble sur les spectateurs observant des compositions rendues réalistes par des artifices (prothèses médicales, poupées de sex-shop, cadrage, lumière) dirigés sur le corps et le visage absents ou déformés de mannequins. Se terminant sur des photographies issues du compte personnel Instagram (certifié) de la photographe, l’exposition montre ainsi que la démarche de Cindy Sherman trouve dans la technologie un moyen d’expression critique de la représentation des femmes. Ces selfies ne sont déjà plus des autoportraits. À l’aide d’applications et de filtres, Sherman détourne la logique contemporaine de mise en scène et sublime les limites de celle-ci.

Les photographies exposées dans le cadre de cette rétrospective témoignent du rôle essentiel de la culture populaire et des potentialités techniques dans l’œuvre de Cindy Sherman. La photographe pose un regard engagé et ironique sur ses concitoyen·ne·s et documente l’évolution de la société américaine. L’exposition se termine par un espace de deux étages, intitulés Crossing Views, permettant à la Fondation Louis Vuitton d’exploiter son fonds d’œuvres et de tenter, souvent avec réussite, d’établir des correspondances avec l’œuvre de Sherman. On pense aux œuvres de Gilbert & George, aux autoportraits de Samuel Fosso ou à l’installation vidéo de Marina Abramovic. La rétrospective interroge les limites d’une société du spectacle et de la consommation bâtie1 sur des héroïnes (mannequins, actrices, animatrices…), mi-divines, mi-réelles qui portent en elles un idéal de glamour, de bonheur et d’amour, et qui, pour Sherman, permettent un examen critique de la société américaine.1. ftffh